La littérature impossible

 

2^ème partie (2/3)

Le récit trahit le projet

 

Par André Sauge

www.contrepointphilosophique.ch

Rubrique Esthétique

Novembre 2004

 

 

II Le récit trahit le projet

 

Quel est le contenu des séquences narratives et quelle est leur organisation ?

Le sens d’un récit apparaît dans les contenus qu’il recueille, dans la suite où ces contenus entrent en composition, et, s’il s’agit d’un récit censé rendre compte d’une expérience vécue, dans le conflit entre la chronologie et la narration. Nous lirons donc les séquences, les contenus « biographiques » qu’elles sont censées véhiculer, dans l’ordre où elles se présentent. Elsa Berg elle-même nous guide dans ce simple travail de relevé de jalons. Nous considérerons comme constituant des séquences les différentes parties séparées par un signe typographique (les astérisques disposés en triangle). Au fur et à mesure que nous avancerons, nous tâcherons d’expliciter à nos propres yeux quel est l’objet du récit d’Elsa Berg, ce à quoi nous obligera un constat : le viol y occupe apparemment très peu de place. L’auteur n’a pas répondu à une demande implicite dans la proposition qu’on lui faisait de publier son témoignage. Elle a suivi, ou elle a été entraînée sur, une autre voie.

 

Le récit commence après deux ultimes précautions qui ne nous arrêteront pas (Elsa Berg donne son acte narratif comme une descente dans les profondeurs ; c’est le déroulement du récit lui-même qui nous dira ce qu’il est).

 

1 Première séquence : dans les ténèbres fermées par une barre de fer.

 

La première séquence forme un micro-récit complet : la situation initiale est celle de l’évocation de la mère et d’un enfant étendus l’un près de l’autre. Un jeu de mot, fondé sur une paronomase, [«mer(e) »] suggère l’image de l’immersion, dans un milieu calme, de deux êtres à la blancheur cadavérique, froids, cherchant l’isolement. L’enfant, « gardien de la mélancolie par nudité en lettres blanches », étendu près de la mère, paraît n’avoir d’autre statut, pour elle, que celui d’un fragile rempart, d’un interdit vulnérable (écrit en lettres blanches, un corps nu) devant une menace ambivalente. L’enfant doit-il protéger, supposons, la mère, de la mélancolie ou doit-il préserver la mélancolie dont elle est porteuse – par le sentiment d’un vide en elle –, doit-il l’entretenir ? Cela commence par la présentation paradoxale d’un couple mère-enfant, mimant l’immobilité et la froideur cadavériques et y trouvant l’occasion d’une fusion. La mer(e) est un milieu sépulcral. La narratrice se voit comme cet enfant qui est la projection, hors le corps étendu féminin, d’un vide intérieur. Identités de la mère et de l’enfant sont sans doute interchangeables. 

Sous l’image, Elsa Berg définit son programme narratif : réinscrire dans le corps maternel un enfant réclamant encore de naître. Il manque à la « mer » d’être gravide (de porter l’accent grave de la maternité). « Plus tard, il aurait pu rêver un repos de lait et s’endormir heureux… » L’emploi de l’irréel (« il aurait pu rêver », mais, en fait, cela ne se fera pas) laisse d’emblée entendre un projet voué à l’échec. Telle est la condition d’Elsa Berg, écrivain : il lui faut se ré-engendrer en dépit d’une atteinte mortelle à sa capacité d’engendrer. Ce défaut est marqué par une autre particularité de ce début : l’enfant est peut-être masculin, il est plus probablement neutre ; il n’est pas féminin.

Au second moment du récit, celui de la complication ou « perturbation », des cris arrachent à la léthargie initiale. L’agent en est un personnage masculin, par hypothèse le père, que jamais la narratrice ne désignera sous ce nom, mais par « Il », « l’Autre » ou, fréquemment, « la barre de fer ». Le père est sans nom propre qui aurait permis de reconnaître en lui l’existence de la paternité. (La métaphore employée, outre l’image du verrouillage, signifierait-elle qu’on est engagé dans un bras de fer avec lui ?)

L’entrée en scène du père se déroule en trois moments : d’abord, il s’annonce par des cris qui écrasent comme des pierres.

On notera d’emblée que le temps de la narration n’épouse pas le mouvement de la chronologie, mais celui de l’anamnèse : les cris du père jaillissent de sous des « murs anciens, très larges, très hauts » qui « écrasent » le ventre de l’enfant.

Ces cris surgis des temps anciens libèrent une parole de supplication : « Pas à moi s’il te plaît !  A qui veux-tu faire mal ? » Quel est ce suppliant qui tente de repousser un assaillant ? Les mots, supposons-le, sont empruntés à l’enfant d’autrefois qui tentait de contenir la violence de l’agresseur. Or, dans la remémoration, la question « A qui veux-tu faire mal ? » suit la demande de ne pas faire « mal à moi », éventuellement l’enfant. La logique réclamerait un ordre inverse : « A qui veux-tu faire mal ? Pas à moi, s’il te plaît ! » Encore une fois, le texte n’épouse pas un ordre chronologique, préalablement reconstitué et artificiellement restitué : il épouse le mouvement d’une remémoration qui remonte dans le temps et qui nous conduira à l’évocation d’un souvenir primitif (primitif, du moins, dans la reconstitution du passé). Le temps de la narration construit le temps du récit. Elsa Berg ne propose pas un témoignage, elle rédige le procès verbal d’une anamnèse, à l’appui d’une langue qu’il lui faut inventer en progressant.

Deuxième moment : celui qui criait répond à la supplication en prenant lui aussi la parole : « Je vous piétinerai toutes les deux et je vous enfoncerai sous la pierre ! … » Il annonce un programme dont le premier moment indiquait la réalisation. Ce deuxième moment confirme que le mouvement temporel qui gouverne ce début du texte est régressif.

Puis les cris reprennent, brisant ce qui se dresse, profondément enraciné dans le sol (les  arbres) et vidant l’air de ses habitants (les oiseaux disparaissent au fond du ciel). Corps et âme seront sans assise et sans lieu. L’espace se dépeuple de ses intercesseurs ou des figures protectrices. Le moment de la « complication » est la mise en branle de la narration elle-même : il permet de nouer avec des cris anciens à travers lesquels Elsa Berg rejoint par le langage les « données immédiates de sa conscience », celles qui ont façonné son expérience du monde. Le langage n’aura pas été pour elle l’instrument de ses articulations (à l’autre, au monde, à soi), mais celui de sa désarticulation originaire.

Nous aurons à reconnaître que ces données immédiates, sur le parcours de l’anamnèse, forment une barrière (le bras de fer interdit le passage vers une expérience plus primitive que le combat d’une enfant impuissante avec le père. Celui qui autrefois avait terrorisé se dresse à nouveau pour interdire à sa fille la réappropriation de son intégrité corporelle. A nouveau il la coincera « n’y pouvant rien »  dans un espace où elle sombrera « comme une masse de rêves hachés menus»). La tâche du renversement soumettait à une exigence insoutenable.

Deux symptômes (le halètement et l’étouffement, la paralysie de la parole) sont l’indice d’un savoir impuissant, qui ne laisse à la victime que la possibilité d’anticiper le déroulement d’un processus inexorable : la barre de fer dit le caractère inflexible du comportement paternel, colère, coups déclenchant des cris jusqu’au vomissement, lequel entraîne un redoublement des coups sur le corps tentant vainement de se protéger par la formation d’une carapace d’insensibilité (corps-coquillage) en se recroquevillant. La terreur envahit tout le corps, devenu espace liquéfié se ravalant dans ses sanglots (hoqueter : se ravaler soi-même, ravaler ce vomi que l’on est). Parler aurait été un moyen de se défendre – mais pour cela il aurait fallu pouvoir prendre appui sur la résistance du corps propre : la langue elle-même est liquéfiée. Une autre métaphore dit l’état de l’enfant engluée dans sa bave. L’enfermement conclut ce déchaînement de violence adulte : l’enfant est mise dans une chambre en compagnie de « vieilles valises narquoises », de niches closes où gémissent des chiens et de machines qui disent, dans le langage des machines, le vide du sens ; d’abord réduite en bouillie, elle est ensuite refoulée dans un débarras.

En ce lieu seuls s’expriment le monde animal et celui des choses. Quant à ces vieilles valises « narquoises », sans doute, au moment où l’enfant vient leur tenir compagnie, se moquent-elles de la tentative qui a été la sienne de se rebeller et de ses résultats. Mais il n’est pas impossible, aussi, que leur sous-entendu s’adresse à celle qui les retrouve dans son souvenir et dont elles raillent la prétention à trouver une délivrance. Selon un procédé que nous avons déjà reconnu, Elsa Berg ne se borne pas à mettre en place un tableau du passé, elle raconte son combat d’écrivain qui, à travers ce qui s’offre à elle de souvenirs de son passé lointain, tente de venir au devant d’elle-même. Sur cette voie, le père est le premier obstacle qu’elle découvre. Il est le premier personnage avec qui il lui faut engager un bras de fer avec cet espoir que la disposition des mots lui permettront, cette fois, de vaincre la force de la brute.

Dans cette scène primitive traumatique, la violence du père a tous les traits de l’arbitraire. La motivation en est indiquée indirectement par la seule parole que l’on entend (« sale gosse [1]  ») et par la qualification des valises. L’enfant est punie d’une faute (une incartade ? une désobéissance ? une tentative de rébellion ?) que la narratrice ne dit pas. Son récit laisse entendre qu’elle subit sans raison une punition démesurée.

On pourrait supposer que le caractère disproportionné du châtiment a effacé le souvenir de la faute, quoi qu’il en soit, chez un ou une enfant, bénigne. Le plus clair est que cette scène de violence donnée comme l’origine de tout le parcours vital a des traits qui l’apparentent au récit biblique de la désobéissance d’Eve, du châtiment qui s’est ensuivi et de l’exclusion du jardin d’Eden. Le père a ici l’allure d’une puissance divine punissant une atteinte à la majesté de l’Autorité. Nous verrons tout à l’heure que la scène s’achève par l’évocation d’une reconquête d’un contact maternel allant jusqu’au bonheur de la fusion. Le père fait irruption pour séparer la mère de l’enfant. La perception de leur complicité  paraît déclencher comme une fureur que nous pourrions expliquer par la jalousie, jalousie de l’enfant, qui lui enlève son épouse, jalousie du corps féminin ayant enfanté, dédoublé en une enfant qui renvoie à la mère l’image de la puissance créatrice dont elle est porteuse. Sa féminité est la faute de la fille (surtout si elle est fille aînée). Le père n’est pas pour la fille le médiateur de la castration symbolique, il ne lui permet pas de renoncer à la satisfaction de détenir en son sexe propre le sexe de l’autre, il la châtie de sa féminité, il la châtie pour ce qu’elle est.

Nous aurions tort de considérer que la violence décrite est l’évocation atténuée d’un viol paternel. Elsa Berg n’a pas subi de viol de la part de son père. Il est bien possible, en revanche, que cette scène donnée comme primitive, fasse écran au souvenir de la scène proprement traumatique, empêche de remonter jusqu’à elle et, au-delà d’elle, jusqu’à un corps maternel chaleureux à travers lequel Elsa Berg pourrait nouer une alliance avec sa féminité. Par le récit, l’auteur tente autre chose qu’un simple compte-rendu : elle tente de renaître. Dans cet effort, le premier obstacle qui lui apparaît est représenté par la figure d’un père défaillant. Ce qui lui apparaîtra ensuite c’est que la figure de la mère elle-même était aussi défaillante. Nous n’en sommes pas encore là, mais, après la traversée du rêve et de l’assoupissement, indiqué dans le texte par un blanc, au réveil dans la chambre obscur.

Le retour à la conscience coïncide avec la perception d’une voix morcelée, se heurtant de tous côtés aux limites de l’obscurité, appelant la mère. Dans l’obscurité l’enfant fait, au bout du bras tendu, ce mouvement des doigts se fermant sur la paume de la main pour demander quelque chose. L’appel sans destinataire transforme le geste en pétrissage de l’ombre, comme pour obtenir « une épaisseur de lumière chaude », « des vagues de lait », la présence de la mère. Puis l’enfant, noyée dans ses larmes et dans son urine, se met en mouvement, se déchire les mains à tenter de se frayer un passage dans la nuit. L’intensité de la faim (non du seul lait de la mère mais de la mère) fait d’elle ce que l’obscurité dévore et, ravalant ses larmes, elle se nourrit de ce qui la dévore.

Cette première séquence constituée de deux moments – la liquéfaction de la terreur, puis, dans la chambre obscure, au moment du réveil, au lieu d’absorber en soi le liquide nourricier, la sensation d’être dévorée par les ténèbres -  se conclut par une évocation du lien de la fille à sa mère, ou plutôt de son immersion dans sa chaleur, dans son onctuosité, et surtout, dans sa lumière, que dit la beauté même de la métaphore, la plus lumineuse du texte, la seule lumineuse, peut-être (de ces métaphores qui autorisent la parole) : « Il y a la pluie de ses yeux soleil ». Des yeux de la mère tombe une lumière comme une pluie qui enveloppe. Or d’un lieu à un autre, de l’immersion dans les ténèbres à l’immersion dans la lumière, on passe sans transition : l’enfant est dans les bras d’une mère qui n’est pas venue la chercher, qui ne lui pas ouvert la porte, qui ne lui donne pas le jour. Quelque chose de fondamental a fait défaut à l’enfant, la connaissance du chemin qui lui aurait permis de sortir elle-même des ténèbres. Au lieu que le non du père ait permis à Elsa Berg d’avoir accès à sa féminité, à une féminité dont elle aurait été le sujet, selon cette double relation qu’implique la notion, à la fois de subordination à une dimension qui surplombe l’individu et d’intégration dans un projet personnel, ce non du père condamne l’enfant à l’indifférencié. La lumière est toute du côté de la mère. Mais nous pressentons déjà qu’il manque à la mère la capacité d’un accueil, qui, à la fois, tienne sa fille à distance d’elle et qui lui permette de lui offrir une part d’elle-même.

 

2      Deuxième séquence :la décomposition maternelle

 

La deuxième séquence commence par un paragraphe qui entretient le mystère en raison de l’imprécision concernant l’agent de ce qui se passe : un bruit sourd se fait entendre qui va s’amplifier jusqu’à l’explosion. Diverses qualifications laissent entendre que ce bruit de « quelque chose » qui « bougonne » et qui ressemble à une « grognerie » provient du père, et notamment la métaphore « une ombre obstinée, une sorte de barre de fer ». Le bruit recouvre une voix féminine, qui, dans le contexte, ne peut être que celle de la mère. La peur, encore une fois, paralyse l’enfant, qui se fait toute petite (« il ne fallait pas remuer »), d’abord « dans le panier » (en ce qui porte, dans son signifiant, doublement le thème de la négation. Encore une fois, il s’agit de se sustenter – dans panier, il y a « pain » - de sa propre négation. Terrible situation où toutes les tentatives d’en réchapper se  retournent contre le faible : l’enfant trouve refuge dans le garde-manger de l’ogre !)

L’évocation du passé se fait par vagues comme la montée du bruit jusqu’à la valse des cris parmi les choses, à la façon de l’approche d’un orage dont on entend d’abord le grondement lointain et dont on suivrait l’évolution jusqu’au fracas parmi les éclairs. L’approche procède ici en allant des souvenirs les plus lointains (l’enfant « dans le panier ») aux souvenirs plus récents. Au deuxième moment de l’évocation des bruits où l’ogre se fait entendre plus distinctement (des tintements, des mastications : on est à table), la fille s’absorbe dans la contemplation de la fenêtre pour se réfugier en elle, littéralement pour se rendre invisible en s’égalant à la transparence des vitres. (« Parfois même, j’arrivais à m’y croire, dedans »).

La scène est à deux voix, masculine et féminine, sourde, grondante ou basse, d’un côté, suppliante, humide, brisée, de l’autre ; elle est à une écoute, celle de l’enfant. L’enfant, en même temps qu’elle cherche un refuge contre le grognement dévorant, est aux aguets pour éprouver la résistance de la voix féminine. Tout en cherchant refuge dans la clarté de la fenêtre, quand elle entend la voix de la mère devenir « humide », elle s’absorbe en cette humidité où la voix se défait, elle s’y « noie jusque dans les oreilles en mettant un poing dans [sa] bouche comme pour téter ». Au premier moment de l’expérience vitale, la terreur « en goulots étroits » « l’avalait entière ». Dans ce second moment, elle fait une expérience analogue : mais cette fois, au lieu de subir totalement une expérience qui la liquéfie, elle se fait agent d’une expérience de suspension à quelque chose (la voix maternelle s’altérant, offrant par là une prise), de réabsorption en elle-même de l’objet étranger (poing dans la bouche qui interdit le cri) et de sustentation de soi par l’objet venu de l’extérieur, assimilé à soi (téter le poing dans la bouche permet de ravaler en soi avec la voix brisée de la mère le cri jaillissant des entrailles). L’enfant soutient et sustente son propre désarroi du désarroi de la mère auquel elle tente de donner une tenue en retenant ses cris.

Mais encore une fois, le barrage contre la violence de la pression est trop fragile, et c’est la mère qui cède. « Et soudain, inévitable, une chose valsait en un claquement énorme, au milieu de cris, de martèlements, de choses qui tapaient partout. Sa voix, sa voix, sa voix, ce n’était plus ELLE. » L’appui fait défaut  – celui de la voix de la mère dont le timbre, le rythme, la mesure, la hauteur, de manière générale ce sentiment de sécurité qu’elle confère par ce sentiment de maîtrise qu’une mère donne à son enfant en lui parlant et en usant de mots qui, avant de rien signifier, sont comme les pierres d’un gué sur la fluidité du courant vital. Le monde de l’enfant s’effondre à nouveau, pour une autre raison, non pas directement à cause de la violence, mais parce que le barrage contre la violence ne résiste pas. La défection de la voix maternelle, c’est la défection de son humanité. En se brisant, la voix de la mère provoque l’effondrement du monde vocal et musical à l’intérieur duquel l’enfant avait trouvé refuge, qui la rendait invisible et indifférente aux coups ; l’effondrement de l’âme – ou si l’on préfère, du monde intérieur, de ce moi se constituant à cette racine où perpétuellement le souffle de la respiration renoue l’alliance de soi avec soi, de l’extérieur avec l’intérieur, du visible avec l’invisible, du solide avec le fluide – suit l’effondrement du corps. Il ne reste plus à l’enfant, qu’à « [s’] enfouir dans [le] silence [de la mère], [se] serrer en elle, faire du nuit avec elle, dans son odeur. »

Pour tenter de dire la force de l’aspiration à se fondre dans la mère et, à la fois, la vanité de l’effort – à la façon de quelqu’un qui tenterait de se cacher en pleine lumière –, Elsa Berg emploie un procédé qui heurte l’oreille : elle masculinise un des mots qui, sans doute, résiste le plus à l’opération et l’effet en est une sorte de déchirement rude, brutal, de l’ouïe. Sur le modèle de « toujours », la perpétuité d’un état se dit, chez Elsa Berg « tounuit » ; la nuit devient le nuit (voir encore plus loin : du nuit de miel, du nuit dans le chant de ta voix ). D’où résulte ce « nuit » ? De la coagulation d’un syntagme nominal, « nu nid », par l’ellipse de la consonne négative en lui ? De cet effort désespéré d’atteindre à la transparence d’un jour (d’une diurnité) où abolir toute visibilité de la présence, la mettre absolument à l’abri ? L’alliance n’est pas avec le plus intime de la mère, mais avec l’enveloppe de l’intime : « Moi dans sa peau » ; l’enfant  s’y enfouit moins qu’elle ne s’y « enfuit » pour se mettre sous la protection d’une lumière parfumée ou de « senteurs » lumineuses. Au « fond de la peau », elle ne se « love » pas, mais « se lave » (de sa propre présence ?). Il fallait à l’enfant résoudre le paradoxe d’une mère qui ne l’enveloppait pas dans un espace protecteur, dont la peau était le seul lieu d’accueil, obligeant à creuser un abri à la surface de son corps, un nid à la surface de sa nudité. Dans ces conditions, on comprend quelle a pu être l’importance de la voix comme support articulatoire de la confiance que l’enfant pouvait mettre en l’autre et en soi. La défaite de la voix (dans la crise de nerfs, peut-on supposer) signait la défection de tous ces liens subtils par quoi un individu, depuis l’enfance, se rattache à lui-même, à l’autre, aux choses. Avant que d’être nourri, un être humain a besoin d’être accueilli dans l’ouvert d’une voix. Une voix ancienne nous rattache à nous-mêmes.

 

3 Troisième séquence : plénitude et déréliction

 

La troisième séquence a le ton d’un hymne à la joie de l’union de l’enfant avec la mère, dont les timbres triomphants et les métaphores ensoleillées préparent le choc de l’effondrement le plus radical. Je laisse à chacun de goûter à l’hymne : mon rendez-vous est avec la catastrophe.

Elsa Berg a vécu la chose la plus commune à l’enfance et, dans des conditions normales, la plus salutaire. Un jour ce n’est pas la voix qui a fait défection, mais la présence de la mère, partie accoucher. Supposons à Elsa Berg environ deux ans ; un temps et un espace « au plus loin de [sa] mémoire percée. Dans le trou visqueux de ses racines. » Ce trou visqueux entre les racines de la mémoire tient lieu de la mère absente. Les blancs qui ponctuent le texte tentent de mimer l’effet du départ de la mère : engluée dans le corps maternel, l’enfant éprouve le départ comme l’arrachement de sa peau ; la voici exposée à ce qui la menace dans le vif de sa chair (les aigreurs, les bruits méchants, les  cris inconnus, des ombres glacées). Une peau de substitution tente de la « tenir », elle la « ternit », d’instiller en elle de la douceur, elle est « hostile ». L’abandon permet à l’ennemi de l’envahir de l’intérieur ; il lui faut laisser venir à elle la voix, perçue comme hostile, du père. Au terme d’une expérience faite de violences subies, l’enfant ne peut comprendre son abandon que comme une punition pour sa méchanceté : elle est mauvaise, et il lui reviendra ce que réclame sa mauvaiseté foncière [2] . Le drame n’est certes pas que la mère ait « abandonné » son enfant, c’est que, dans la séparation du corps maternel protecteur, l’enfant ait le sentiment qu’elle est, écorchée vive, sans aucune protection, totalement offerte aux insinuations d’une figure paternelle dont la douceur elle-même était vécue comme une agression. La voix est devenue violente.

 

4 Quatrième séquence : évocation du viol ; le retour de la mère.

 

C’est dans ce contexte, entre l’expérience de l’abandon et le récit du retour de la mère portant dans ses bras un nouvel enfant, qu’Elsa Berg évoque le viol qu’elle a subi. Après le récit du retour, elle n’en dira plus rien. La place du viol n’est pas chronologique ; il n’a pas eu lieu pendant les périodes où la mère était absente ni surtout au moment de la naissance du frère cadet. Par une sorte de condensation des moments de sa vie, Elsa Berg superpose les vécus du viol et du sevrage définitif. Le viol n’est pas un moment de son vécu, il est le sceau de la violence définitivement apposé dans le vif de son corps.

 

Je reviendrai, en conclusion, sur la formulation de l’inceste. Nous continuerons, pour l’instant, à nous intéresser au rôle de la mère, à qui la responsabilité de ce qui s’est passé paraît imputée.

 

Le processus qui conduisait à la défection de la voix maternelle était déclenché par « quelque chose », dans le silence effrayant, par un « tintement de choses ». C’est une « drôle de chose » qui pénètre dans le corps. La présence de la mère, même déficiente, faisait obstacle au mouvement d’approche de la « chose ». Il apparaît assez clairement qu’Elsa Berg reproche à sa mère de n’avoir pas su empêcher l’invasion de la chose en elle. Cet indicible dont les mots de la langue sont le substitut métaphorique (« la chose ») est employé ici comme la métaphore de la violence subie, venant du père,  violence dont le viol représente l’avancée extrême (on se rappellera que le père n’est pas le violeur). De cette violence, dans l’espace familial, la mère – la figure maternelle dont le rôle peut être partiellement joué par le père lui-même – est la gardienne. « Mère » est ce qui domestique la chose, qui préserve l’espace corporel de la petite fille de tous les risques de violence qui le menacent (de la pénétration en elle de l’innommable, serait-il « simplement » verbal). La mère d’une fille est l’être humain qui instaure l’enfant dans une relation de confiance à son corps pénétrable, par delà la perte symbolique de pénis. Elle est celle qui en fait un sujet féminin. Le viol d’une enfant, ça ne surgit pas de manière imprévisible. Le double effort qu’Elsa Berg accomplit, de remonter au traumatisme originaire et de lui donner accès à un langage qui soit plus qu’un compte rendu, mais le procès verbal de la chose, indicible en elle-même – ce qui peut être dit n’intéresse que les catalogues de fabricants d’objet – accessible par ces seules vedute que les figures du  langage (métaphores, ellipses, etc.) déchirent dans les apparences, cet effort, donc, nous découvre que le viol subi est l’aboutissement d’une histoire de la relation déficiente du père et de la mère entre eux, du père et de la mère à l’enfant, et que, dans cet ensemble de déficiences, celle du  rôle maternel a joué, en dernière instance, un rôle crucial, parce qu’en cette instance-là la petite fille puise le modèle de sa subjectivité et donc du style de rapport à son corps.

En quoi consiste la déficience ? En ce que la mère n’est pas le support de sa maternité (dans l’incapacité où elle est, souvent peut-être, de supporter une paternité insoutenable ou une relation maritale avilissante) ; par là, elle ne médiatise pas pour sa fille la possibilité d’être le sujet de sa féminité. Elle la condamne, dans son comportement, à en être le pur objet, à la subir comme une malédiction, une chose, une saleté, un rebut (la métaphore du rejet varie sans doute selon les histoires individuelles ; une culture comme la nôtre jusque dans les années 1970 la ramenait au thème du péché, de la chute originelle). Dans l’entourage proche, l’enfant rebutée d’elle-même peut  être traitée comme un objet, un jouet, un hochet, une poupée, etc.

Le texte qui suit l’évocation proprement dite des viols, ramenés au traumatisme d’un viol, est une longue mise en accusation de la mère. Après l’image de l’enfant enroulée dans un torchon (!) comme dans un linceul, le retour à la conscience se fixe sur une mauvaise odeur (celle des vomissures, sans doute ; le lait nourricier est infecté d’un germe mortifère), puis sur une sensation de piqûres répandue dans tout l’espace intérieur du corps : « une pluie de pierres pointues », des « épines partout » (on se souvient que sous les épines restera un nid d’oiseau endormi) ; par glissement, les pierres deviennent gravier, et l’enfant une allée que des pas innombrables (une foule) écrasent en un grincement dévorateur. Telle est l’image que l’enfant violée a de son corps : un broyat de pierres destiné à une sorte de piétinement sarcastique (comme si c’était bien fait ce qui lui est arrivé, comme si on lui faisait payer là, inépuisablement, le châtiment pour une prétention impardonnable, la prétention à être sujet de son corps). Et le voici son destin : bagnarde (est-ce ironie de la langue que la réticence de ce mot à la féminisation ?) qui balaye « ces heures interminables (minables) » derrière « des rideaux proprets ». Ménagère des apparences, geignarde, tenant, au lieu d’une plume, un balai pour effacer jusqu’à l’épuisement de sa vie l’ordure qu’elle est. Alors, sous l’empire de la métaphore, surgit en lettres majuscules le constat : « ELLE M’A DESERTEE ». En l’abandonnant comme un garde qui abandonne son poste (c’est pourquoi je parle bien de « défection » de la voix), elle l’a rendue déserte, fait d’elle une vaste étendue de sable  stérile. L’enfant était indissociable de la mère : dès lors, la mère qui la quitte, littéralement  la laisse tomber ; être piétinée, broyée devient son destin, qu’elle ne peut transformer qu’en en faisant la matière même de son écriture. Pour elle, s’exprimer de manière adéquate, c’est bien concasser des  mots.

Comment sommes-nous conduits jusqu’au retour physique de la mère ? (Les retrouvailles avec la maternité n’auront pas lieu)

D’abord Elsa Berg fait le point : non, la source de la violence, ce n’était pas la mère, mais l’autre « barre de fer mélancolique, hargneuse ».

Elle revient à la conscience de son état : « désarticulée ». « Rejetée dans tout ce pourri, ici » (autre coïncidence entre le temps de la narration et le temps du récit). La mère l’a-t-elle donc « trahie » ? La demande d’explication (« Pourquoi ? ») qui suit ne laisse guère de doute sur la réponse à la question.

En tirer les conséquences : « M’emmurer »…, puisque « s’enmmèrer » est impossible. Se rendre compact au point de ne pouvoir plus rien avaler. « M’enterrer. Taire ». Atteindre au silence des pierres

Il s’agit paradoxalement de dire une expérience d’où les mots s’absentent, où « ça n’écrit plus. Ça meurt », où parler, c’est « s’emmurer », « s’amuïr », « mourir » sans la possibilité d’arracher de soi le cri de délivrance. Ce qui a eu lieu autrefois se renouvelle dans l’expérience d’une écriture qui exprime d’abord l’impossibilité du retour de la mère, la répétition du meurtre résultant de son abandon et, en même temps, l’impossibilité de se défaire de son manque. L’absence de la mère occupe l’espace intérieur du moi ; elle est devenue si consubstantielle à sa fille aînée, cette mère en la figure de son absence, que la fille, au moment où elle tente de la dire, ne sait qui écrit, qui parle, « qui ose se servir à la table des mots, direct avec les doigts », « pour qui », « pour quoi » « un couteau meublé de sang » ? Devrait-il trancher dans le vif du moi pour séparer le propre de l’étranger ? « Ce rêve où je tu me te tue ».

Avant d’évoquer le retour de sa mère avec un nouveau-né (« Tu es venue me rechercher… »), Elsa Berg achève le récit de son débat avec l’absence par l’évocation d’un être à la limite de l’exténuation (exténuation dans l’expérience de laquelle se superposent l’épuisement de la petite fille d’autrefois, passée de la révolte à la prostration, celui de la femme après tant d’efforts pour arracher de soi un corps étranger logé dans la place forte du moi, celui de l’écrivain tentant un dernier effort pour exprimer hors de soi des mots, désespérément inefficaces, qui lui déchirent en silence la gorge). « Je vais, écartelée, titubante, figée, muette au bord de la fatigue de survivre, vitre éclatée, à la périphérie d’une terre ensanglantée, chair cuite et grise de cendres froides. TA VOIX, c’est-à-dire le silence… » Le thème de l’épisode précédent ponctue celui de l’évocation du viol articulée à « l’abandon » de la mère : la première expérience a été celle de la défection de la voix maternelle ; plus radicale, la seconde expérience a été celle de son défaut pur et simple. L’écrivain tente de rejoindre une voix qui lui a manqué. Avoir retenu une écoute : voilà qui aurait peut-être pu lui donner le sentiment d’avoir noué les fils de sa propre voix.

 

 

 

© André Sauge

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Rubrique Esthétique

Novembre 2004