La littérature impossible

 

1^ère partie (1/3)

Comment surmonter la menace de l'échec ?

 

Par André Sauge

www.contrepointphilosophique.ch

Rubrique Esthétique

Novembre 2004

 

 

I – Comment surmonter la menace de l’échec ?

 

Elsa Berg a choisi d’écrire ; elle a cru que l’écriture aurait puissance de la délivrer, parce qu’elle a cru – en cela elle a été cruellement détrompée – que la lecture de son texte emporterait la conviction immédiate qu’il devait être lu parce qu’il méritait littérairement d’être lu, et qu’il ne pouvait pas ne pas être publié dans les plus brefs délais. Il y a en effet dans son texte, et nous ne devons pas nous le cacher, quelque chose d’une conversion hystérique perceptible même sous les infinies précautions qu’elle prend à en justifier l’écriture. A nous de comprendre comment cette part d’hystérie (je veux dire cet effort pour faire entendre l’indicible tendu jusqu’à un excès qui déchire l’ouïe) était inévitable, appartient par nécessité au texte.

 

Mais auparavant, il nous faut dire de quel malentendu Elsa Berg a été victime. Avant de composer Poupée de sang, elle avait tenté des textes divers dont Jean Moulin nous parle dans la notice biographique et auxquels elle fait allusion comme à autant de tentatives avortées d’être entendue. Dans la suite ininterrompue de ses échecs, elle fait l’expérience d’une thérapie qui l’a éclairée sur son passé ; elle trouve un appui en Eva Thomas ; elle est encouragée à témoigner ; elle rédige Poupée de sang. Pendant deux ans, elle cherche en vain un éditeur. Puis elle apprend que le texte sera publié. Elle éprouve à cette nouvelle un immense soulagement. Enfin, elle sera entendue. La prise en compte de son écriture l’enracinera dans l’existence commune tout en la distinguant. Mais il faut encore passer par des médiations, chercher des subventions, compter avec les délais. Et puis, je suggérerai, il y a dans cette expérience quelque chose d’insatisfaisant, la conscience, chez la femme écrivain, qu’elle ne sera pas entendue comme elle le désirait. L’édition qui assume le texte le transforme en témoignage ; or nous comprenons peu, pas l’essentiel du moins, à Poupée de sang si nous le lisons comme un témoignage derrière l’objectivité duquel s’efface la voix de celle qui le soutient. Elsa Berg a écrit Poupée de sang comme le moment constitutif de son existence (« A moi de m’approprier le langage de ma différence ! » p. 13) ; ce texte est sa signature personnelle, ce par quoi elle appose sur l’humanité son seing. Il légitime enfin son existence. Il ne le peut, toutefois, que s’il est entendu dans ce sens-là, que s’il existe des lecteurs pour venir au devant de son écriture afin d’y déchiffrer de quelle façon un être blessé mortellement, aux racines mêmes de sa subjectivité, au lieu de son articulation à l’autre, recompose sa chair (un corps traversé par la vie du souffle) en se signifiant, notamment à travers des métaphores. Je fais l’hypothèse que Elsa Berg a aussi été victime de l’institution  littéraire. Certes des amis l’ont aidée dans le sens de son désir ; ils ont permis l’édition de Comme un vol de mouettes, un texte d’une force et d’une rigueur dans l’expression à laquelle, malgré quelques notes d’une moindre tenue, clins d’œil à ou complaisance devant certains poncifs de la remise en cause sociale ou politique, peu de textes littéraires atteignent.  Mais tout cela était resté confidentiel, pouvait paraître, à ses yeux, complaisance d’amis. Et voilà que pour perspective, on lui propose, en guise d’issue, une porte de secours. Elle a préféré celle qui donnait sur le vide avant même que ne lui parvienne tout écho de son œuvre ultime.

 

Je me propose d’examiner de quelle façon le projet littéraire traverse Poupée de sang, comment il est l’élément principal de structuration du texte, comment l’objet du texte se prêtait mal à un tel projet, comment il s’y prêtait mal, non pas en soi, mais en raison des voies contemporaines de la littérature telles que les fraye son système de production. Dans Poupée de sang Elsa Berg force la voix, et cela tient à au moins deux raisons, l’atrocité de ce qu’elle a vécu enfant, d’abord, l’incapacité d’une institution à ajuster l’oreille à l’écoute d’une revendication qui dérange ses bons usages. Etre écrivain, dans le domaine français surtout, ce n’est pas un métier ni un exercice, c’est un privilège qui doit vous être reconnu (par les agents patentés de la chose littéraire et de ses conventions. En littérature conventionnée, les connivences décident de l’audibilité du contenu. Et ces connivences sont définies, en des codes implicites, par une corporation des usagers de la « chose » littéraire recrutant ses membres dans des milieux socioculturels relativement circonscrits [1] .)

 

I Travaux d’approche pour un déblocage. Le lecteur rebuté.

 

L’entreprise commence en une opération de repérage par laquelle le sujet énonciateur cherche à se donner une origine absolue. Effort désespéré de contorsionniste qui tente de prendre appui sur lui-même pour sauter.

Examinons une opération de repérage narratif conventionnel : « La veille, à cinq heures, la marquise sortait de chez elle. » Le simple emploi de « la veille » suffit à dissocier deux systèmes de référence spatio-temporels, celui dans lequel se déroule l’écriture du récit (niveau de l’énonciation) de celui du monde mis en scène (le monde représenté, dont le lecteur découvre un personnage, donné comme connu du narrateur et de ceux à qui il s’adresse). D’emblée, chez Elsa Berg, niveau de l’énonciation et niveau de l’énoncé sont coagulés : le sujet qui énonce se fixe à son acte, le commencement du texte est son commencement. Le premier mot est son corps qu’elle tente de faire coïncider avec ce qu’elle écrit.

Elsa Berg tente d’exorciser l’impossible naissance du texte dont elle voudrait s’engendrer à neuf, par le fait qu’elle se donne un ancrage absolu (elle enfonce le pieu autour duquel enrouler le fil de l’écriture en même temps qu’elle se fixe à elle ). Les majuscules dressent un ICE-berg au-dessus d’un chaos invisible et qu’il sera impossible de rendre visible comme ce qu’il est. « ICI », attribut absolu de noms verbaux : « ce que je meurs, ce qui me quitte, ce qui devra parler avant le dernier pont… » Une amarre à laquelle fixer ce que le sujet vit sous la modalité de la disparition. Je m’ancre à ce qui me détruit de l’intérieur, à ce bloc qui occupe la place de mon moi intérieur. Cet ici est un lieu complexe – siège, table d’écriture, page blanche –, un moment, celui de l’engagement dans un projet qui se sait – qui se sape –  dans l’acte même de dire son actualisation, et un moi occupé.

Au moment de donner un point d’ancrage à la verticalité de la voyelle exclamative de part et d’autre d’une circularité ouverte vers l’avant (ICI), l’écriture paraît offrir une issue à une parole bloquée. Déjà, cependant, le déplacement pourrait bien n’être qu’un leurre, l’ancrage énonciatif le masque sous lequel encore une fois s’est glissé le bondon qui faisait obstacle au libre usage d’une parole personnelle. Le noyau de fixation de la douleur est noyau de fixation de l’écriture. Celle-ci aura-t-elle la puissance de le dissoudre ? Comment le pourra-t-elle ? Comment le pourrait-elle ? A la condition, première, de le partager (de le partir). Pour cela, il lui faut créer les conditions d’une écoute, soit d’une lecture, d’une lecture qui rende possible une écoute de soi et une écoute de l’autre. Or les paramètres de l’écoute de l’autre ne dépendent pas que de l’écrivain ; ils dépendent également de l’institution qui pré-oriente l’écoute vers ce qui entérine son autorité. Ce qui s’offre ici, comme support de l’écriture, cela sera-t-il d’une aide suffisante ? Cela est-il suffisant pour promettre une écoute adéquate ?

 

Au surgissement absolu succède la conscience de la tâche qu’il faut accomplir, d’un devoir, non pas sous le mode de l’impératif catégorique (« Ici doit »), mais sous celui, ambigu, de l’exigence éthique ou de l’irréalité : « Ici devrait se tracer un itinéraire […], mais implacable… » Disons que l’apparence est plutôt celle de l’exigence éthique : l’écrivain se subordonne à une injonction qui n’admet aucun compromis et qui réclame d’elle de se dépasser.

Le commencement libère « le CRI » muet en lui substituant la figure, dressée comme une muraille redoutable, d’un ICI. Un C (un cercle ouvert) sert de support articulatoire à un déplacement, de l’improférable vers le figurable. Le paradoxe de ce qui est CRI, cette parole refoulée, jusqu’alors contenue, ayant accumulé une telle énergie qu’elle est devenue improférable, c’est qu’il est inaudible ; il est ce qui « est soumis à l’ordonnance du silence convenable ». Il ne peut donc être entendu comme tel ; il lui faut la traduction d’un « comme si » ; il lui faut notamment le travestissement de  l’écrit. ICI, ça ne s’écrie pas, ça s’écrit, et dans ce déplacement, il y va de la perte et du regain de l’expérience en première personne féminine. Le conflit s’exprime silencieusement comme une lutte entre lettres, C contre R. Il s’agit de substituer au flux des mots (à leur air) – dont la figure est trop proche de celle de l’écoulement menstruel obstrué – un ancrage fermement enfoncé dans le roc.

Comment entendre la thématisation finale du propos : « Il m’est venu la tentation de déchirer l’immobilité rassasiée de l’ordre bétonné du <mieux vaut se taire et se ranger » ? Le caractère malheureux de la formulation (« déchirer un ordre bétonné » ; la métaphore hyperbolique du « bétonnage » pour une sentence qui évoque plutôt l’idée d’un ciment) ne doit pas nous leurrer sur l’essentiel : Elsa Berg a conscience qu’elle est comme poussée à s’engager (emploi de la forme impersonnelle redoublée : « il m’est venu la tentation » et non « j’ai été tentée de ») sur une voie périlleuse. Le danger de l’entreprise est dans sa séduction. Quelle sera la qualité de la diction ? Est-il possible d’échapper au risque d’en faire trop, à la gesticulation, à l’excès ? Comment dire l’excès de la douleur en un langage qui ne le disqualifie pas, mais qui, en même temps, en rende compte [2]  ? Au moment de formuler la crainte, déjà les mots s’abandonnent à la surenchère. En prendrons-nous immédiatement prétexte pour refuser notre écoute à ce qui suivra, disqualifier son propos littéraire ? Et si le jugement de goût était ici en défaut ? S’il nous fallait apprendre à écouter autrement ? A entendre le dégoût sans l’ornement de la « petite musique » qui excuse tout ? Comment « bien dire » l’insoutenable autrement que par un défaut de goût dans l’écriture qui témoigne d’un vrai dégoût ? Mais encore, comment témoigner d’un vrai dégoût sans faux goût ? La littérature de la révolte est encore sous l’autorité des maîtres du bon goût et de la bienséance. La révolte n’est pas le propos d’Elsa Berg. Il lui faut procéder à une opération chirurgicale pour extraire de soi, sans enjolivement verbal, un objet dégoûtant. Cela peut-il se faire sans étaler ses tripes ? Tel est un premier risque, celui de la séduction verbale. Mais il en est un autre, qui rejaillit sur le premier : cette nouvelle tentative ne sera-t-elle pas encore un échec ? Pour s’assurer le succès, ne faut-il pas employer les moyens de la séduction narrative ? Une telle question a peut-être effleuré Elsa Berg, elle ne se l’est sans doute jamais formulée explicitement : elle demandait une écoute de soi, pas le succès. Cela a tout l’air d’une conduite d’échec. Je ne sais s’il est bien pertinent de dire que la conduite d’une vie échouée est une conduite d’échec.

 

Elsa Berg savait que se donner une origine, ce n’est pas encore commencer, c’est offrir un appui à un commencement possible. Commencer, c’est se séparer de ce qui fonde. Il reste donc à chercher non pas, d’abord, la voie du commencement, mais sa ressource, à trouver l’énergie qui rendra capable de produire. Or, au moment de commencer, elle est épuisée : les mots ont été consumés en vain, le cœur ne bat plus que faiblement (« le cœur n’y est plus », dit-on), ce qui vit, c’est ce qui ronge la vie. Au commencement, l’abattement. Le risque de la prostration et de la sidération d’un objet décidément inexpugnable. Elsa Berg se savait soumise à une exigence éthique, elle se savait soumise à une relation contractuelle, mais le « liant » ou encore le « ressort », ou encore la force d’adhérer, ou encore la capacité du « sursaut », la capacité de se reposer sur soi-même, ce rien par lequel on se noue à soi-même, cela, au commencement, fait défaut. Car lui fait défaut la foi en l’autre : depuis trop longtemps, on ne l’écoute pas, elle épuise vainement le sens des mots en quête d’une écoute. « Ça » n’a jamais répondu. Le seul ressort présent est la promesse qu’on lui a faite, d’une écoute à venir : le moins qu’on puisse dire est qu’elle n’y croit guère. Et cela contribuera peut-être à compliquer inutilement la formulation, comme pour se confirmer ce qu’à l’avance elle savait : on ne peut pas l’entendre.

Essayons tout de même, en commençant par un état des lieux (« ici ») : voici que devant nous s’étale en fatras l’atelier de l’écrivain en plein chantier. Passons outre aux lieux communs de l’artiste cherchant l’inspiration (le café balzacien ne manque pas à l’appel) et même au Requiem de Fauré, sur le mouvement duquel l’écrivain se repose.

Tromper l’ennemi (celui qui casse le ressort intérieur, insinue le sarcasme, condamne à l’avance tous les efforts que vous ferez, l’esprit de dénigrement) en rusant : d’abord suivre comme des pistes d’envol les dessins de l’écriture (les figures qu’elle dessine comme les encres d’un Rorschach) et qui mettent en mouvement, puis laisser la musique faire en soi œuvre, essentiellement, d’allègement. Encore une fois l’opération s’achève en apparence dans l’excès : « S’alléger par miracle et insouciance à ciel ouvert… » (p. 11).

En vérité, le ciel ouvert par la musique est un espace libérateur parce qu’il offre un appui à l’expérience d’une résonance intérieure, de ce liant qui manquait tout à l’heure : « Tentative incernable d’avoir ouvert le battant secret d’un œil consumé de buées d’azur ! » Voilà une de ces phrases irritantes du texte, dont les articulations sémantiques (le sens des groupes de mots et les figures qu’ils forment) sont confuses. Pourtant, tentons une traduction : il y a eu une tentative (un essai à la réussite duquel le sujet ne croyait guère) qui, à un moment et d’une façon qu’il est impossible de cerner, a rendu à un œil la capacité de voir (l’a ouvert) et cela a été ressenti sous la forme d’un battement (battement de paupière, mais mieux encore, pulsation de la lumière comme celle du sang). Comment dire, au cœur de la confusion, le sentiment éprouvé de reconquérir la capacité de voir avant que ne se fixe la moindre figure ? Dans l’œil bat le cœur de la vie. « Ça » va « y » voir clair. Une lumière palpite.

 

Le sens se veut ici glissement, abandon à un mouvement vertigineux, yeux clos, au terme duquel, au moment d’ouvrir les yeux, se redécouvre la concrétude du corps, sa matière première, une blessure qui offre à l’écriture son support (l’encre des veines) et sa matière. Voici accompli le contact avec soi, voici installé dans son logis le ressort du texte qui n’est autre que la foi en soi reconquise. On revient généralement à soi par glissement, par une passe sémantique : qui prétend maîtriser le sens de ce renouement, qui prétend en saisir toutes les articulations ne revient jamais à soi ; il reste attaché à la représentation qu’il se fait de lui-même, représentation dont l’apparente consistance – la compacité imaginaire – n’a d’autre fonction que de camoufler un moi sans consistance. Ici a été pris le risque du vertige sémantique, le risque des glissements de sens et de leur aboutissement à l’insensé, cet imprévisible contact de soi avec soi, cet invisible battement dans la profondeur de l’œil.

Dans la résonance, dans la nouaison, qu’est-ce qui fait retour ? Un commencement manqué (« corps pétri de cris, de sanglots, de solitude… ») auquel donner enfin le jour (« faire éclater cette NUIT avant l’oubli final ! »). Par l’écriture, il s’agit, pour Elsa Berg, de donner vie de femme à son propre corps occupé par l’animâlité. Il s’agit, pour elle, d’expulser de soi un cri opacifié, occupant tout l’espace du silence intérieur et le bâillonnant.

Enfoui sous la masse des feuilles ce qui apparaît enfin dans un mot, lui-même refoulé à l’extrême bord de ce qui peut porter la trace d’une écriture, c’est un « oiseau endormi », c’est l’agent d’un envol possible.

Dire cela aurait suffi : mais il semble qu’Elsa Berg ne pouvait échapper à une certaine complaisance à la désespérance : et c’est quand elle s’affaisse, dans la chute (du propos, du paragraphe) qu’elle maîtrise le moins bien les formules. Comme si ce soudain découragement qui l’envahit (« Mais à quoi bon tout cela ! ») portait atteinte à la tenue de son écriture. La disposition fondamentale de l’humeur est chargée d’ambivalence. L’image de l’oiseau endormi est positive ; elle est immédiatement suivie d’aveux d’impuissance de plus en plus nets. « Je n’échapperai pas au passage épineux sans savoir si je parviendrai au but ». Une simple virgule clarifierait la diction. Déjà quelque chose se brouille. L’oiseau endormi évoque l’image d’un nid au cœur d’un buisson : la reconquête du sens ne se fera pas sans déchirure de la chair. Mais pourquoi surgit aussitôt le doute sur la réussite de l’entreprise ? Au doute succède immédiatement la certitude de l’échec : « Je n’échapperai pas aux affres d’écrire pour finalement n’avoir rien écrit ». Tout cela se dilue dans une phrase nominale comportant une image bâtie de guingois. « Et ma porte restée ouverte sans savoir qui viendra ou pas… » On aurait attendu : « Et ma porte restera ouverte sans que je sache si quelqu’un viendra ou pas… »  Mais justement, ce n’est pas exactement cela qu’Elsa Berg voulait dire et qu’elle nous invite à entendre à travers les fissures de sa syntaxe. « Il y aura – au terme de l’aventure – ma porte restée ouverte… » Et ce qui lui importe, ce n’est pas seulement de savoir si quelqu’un viendra (au devant de son écriture), mais de connaître l’identité de qui viendra. Elle attendait quelqu’un de précis ; elle voulait provoquer le surgissement de quelqu’un de précis. A l’avance, elle était certaine qu’elle y échouerait. Poupée de sang est aussi un rendez-vous dont le lecteur n’est que secondairement le destinataire. Il n’est fait appel à lui que comme à un témoin d’une opération vouée d’avance à l’échec. Quelque chose n’aura pas lieu : le texte est nécessaire pour donner à ce quelque chose le lieu de son non-lieu, pour y nicher un oiseau endormi, pour ouvrir une porte sur, non personne, mais l’absence de quelqu’un, sur un défaut de lecteur (ou d’auditeur). Formulons peut-être autrement le paradoxe : il s’agit de donner le jour à un corps, de l’ouvrir, de l’exposer dans l’ouvert, offert à un non-lecteur, à un lecteur dont le regard découvre sans pénétrer, à l’intact d’un regard. Et il faudrait peut-être que ce regard soit celui, transformé, de qui a violé. Il ne suffit pas de donner le jour à un corps, il faut, avec lui, engendrer le regard qui lui permette de se reconnaître. Elsa Berg n’avait sans doute jamais eu la possibilité de comprendre que la grâce de la reconnaissance échappe à toute causalité, et donc à celle de l’écriture. Mais cela aussi est un effet du viol incestueux de l’enfant : l’assassinat de la grâce, la condamnation à la disgrâce d’exister. Nous verrons bientôt que l’écrivain avait en effet raison de penser que son entreprise était vouée à l’échec. La vie ne lui serait pas rendue. Nous aurions tort de juger le message d’une morte à des vivants selon les critères selon lesquels nous jugeons les gesticulations des vivants.

En dépit de l’affaissement, le branle est donné, l’écrivain se maintient dans le commencement, en retient l’apparaître serait-ce sous l’aspect d’une menace redoutable (piège et folie). Le CRI est cité à comparaître, cet ICI barré d’un R, d’un père coagulé, d’un PR, porteur d’une béquille (R) dont il faut le détacher. Telle est la tâche qu’énonce la suite du texte : le dévoilement des mots est au prix du dés-engluement de la lettre. « Roseaux assoiffés d’une lettre en partance », d’une partition qui fera éclater la clôture du corps, libérera dans le « Roseau » l’aile double (l) de l’oiseau s’envolant dans le manifeste du jour. Encore une fois, le paragraphe, à la manière d’une strophe, suit le mouvement du paragraphe précédent : l’envol est suivi d’une retombée. Mais on ne revient pas tout à fait à la position précédente : le thème est maintenant celui de l’urgence. Tout reste à dire alors que l’échéance est imminente. Puis une phrase nominale porteuse d’une métaphore énigmatique ponctue, une fois encore, l’unité de discours. « Comme une balafre courbée dans le temps mort, jusqu’à l’anéantissement… » La chute, chez Elsa Berg, est à la fois tentative d’envolée métaphorique et enlisement du sens, battement d’aile d’un oiseau cloué au sol. Qu’est-ce qui est balafre, la date limite ou celle qui écrit ? La qualification (« courbée ») évoque le corps de l’écrivain « comme une balafre dans le temps mort », courbée « jusqu’à l’anéantissement » de soi. La blessure ouvre dans le tissu de la mort une ouverture paradoxale : elle porte en elle une promesse de vie aussi fragile soit-elle.

 

Selon un mouvement que nous avons désormais appris à connaître, on touche au fond du désespoir pour prendre un nouvel élan et se heurter à de nouveaux obstacles, qui, dans leur variation, offrent autant de prises métaphoriques diverses à un même projet (falaise où creuser, forêt où explorer des réseaux et se frayer un passage jusqu’à l’air libre, côtoiement de la cime). Au fur et à mesure que l’on avance, la densité de l’obstacle se défait ; des failles apparaissent (la forêt) ; mais le risque final est celui de la dilution. Ce qui fait défaut, c’est la capacité d’articuler : le viol incestueux désarticule le corps. Poupée.

 

De manière obsessionnelle, Elsa Berg revient à l’énonciation du propos, « commencer », comme happée par de nouvelles images, qui lui permettent de tâtonner dans l’obscurité tout en évitant le contact du noyau douloureux, ou le constat d’impuissance. L’obscurité reflue sur les images : « Commencer dans le noir, le vide en filets noirs aussi sous la plume livrée à chaque horizon mutilé, gavé d’ombres agenouillées… » Nous ne comprenons pas très bien, nous soupçonnons que l’écrivain est comme un chasseur nocturne cherchant à prendre des lambeaux de chair, nous reprenons notre idée que l’essentiel n’est pas dans l’articulation syntaxique de qui, maître de soi, honoré, bien en vue, est maître du discours que l’on écoute, mais dans le glissement, dans l’entraînement du sens vers l’avant (du noir vers le vide, des filets vers la plume livrée aussitôt à l’horizon, de la mutilation à l’agenouillement des ombres, le tout évoquant l’indécision d’une forme qui ne se laisse pas saisir), nous sommes toutefois prêts à crier grâces. Mais voici que, encore une fois, le pas suivant est le pas décisif : « Tombeaux d’où je m’arrache une sortie ! » L’arrachement de soi au tombeau est issue à soi, en même temps qu’approfondissement du mystère, qui prend désormais un tour personnel. Au moment où est dite la sortie du tombeau, « quelqu’un » est évoqué sous le mode de la séparation et de l’absence : « Quelqu’un est parti sans donner signe. Quelqu’un qui me soufflait une haleine d’océan vert. Il est parti… Ou il m’a renvoyée. C’est pareil… Et je ne m’habitue pas. Beaucoup de mal à être séparée de lui, de ma mise au monde avortée, à l’abandon. Presque renaître pour entrer en exil ! Quel recours pour l’appeler ? … Il est absent… De l’autre côté. Vivant. Absent. Et rien qui ne me rapproche de ce creux de lueur abolie » (p. 12). Nous découvrions tout à l’heure qu’Elsa Berg cherchait un défaut de lecteur. Au moment de s’arracher au tombeau, au moment où quelqu’un apparaît, aussitôt il disparaît, ne laissant de lui aucun signe. Ce quelqu’un était porteur d’un souffle de vie infinie, peut-on supposer (une haleine d’océan vert). Il est contemporain d’une mise au monde, que son départ transforme en avortement. La trace de sa présence « de l’autre côté » - côté de la vie ou côté du tombeau ? – se manifeste comme le « creux d’une lueur abolie ». Quelqu’un, un double du « je » ou son analogue plutôt, a lieu dans le non-lieu. « Je », au moment de voir le jour, n’a pas lieu d’être. Au moment où Elsa Berg était saisie de l’essentiel, au moment où elle s’individuait, au moment où cela a sans doute coïncidé avec l’extraction hors de son corps du corps étranger, ménageant ainsi le non-lieu de son « je » et, pour son corps, un espace de jeu à  soi réservé où apparaître quelqu’un, à ce moment son désir a été de capter l’insaisissable, qui s’est dérobé pour se tenir à côté d’elle, de l’autre côté d’une cloison invisible. Son désir a-t-il été de retourner une relation antérieure et aurait-elle voulu s’approprier cette part de l’autre qui, fichée en elle, l’avait dépossédée de ses possibilités de femme ?  A-t-elle vécu sa libération comme une énucléation ? Au moment de renaître, son corps n’était plus qu’un tombeau : le tombeau était la seule réalité concrète, le « je » ressuscité s’en est échappé sans lui laisser même la trace d’un signe.

 

Le statut de ce « quelqu’un » est complexe : nous pouvons faire l’hypothèse qu’il saisit en lui le vide intérieur du corps féminin d’Elsa Berg, en creux, la figure du violeur et peut-être la figure du Christ. Le principal, pour nous, est de saisir son effet textuel : son apparition, s’il ne débloque pas tout à fait la parole, découvre une perspective verbale. « Et pourquoi ne pas commencer à entrouvrir (significativement écrit entr’ouvrir) à laisser s’échapper les lettres en réseaux vers lui… » L’absent est constitué en interlocuteur privilégié (il prend la place du destinataire du message ; il permet de donner au lecteur une figure proche de soi, celle du confident ; le texte s’inscrit à l’intérieur d’une circularité qui va de soi, en tant que sujet de l’acte d’écrire, à soi, absent ; le texte tissera un vêtement autour d’un corps absent et il en sera toute l’existence). L’apparition d’un destinataire privilégié du message rend possible une prise sur le blocage intérieur (par la métaphore) et une transformation du dur noyau de fixation ancien. L’intention est d’envelopper le destinataire dans un réseau de lettres, dans un filet. Ce qui est venu de l’autre lui est renvoyé, fragmenté, parcellisé, défait, se défaisant : les lettres deviennent aussitôt des feuilles. Puis le bloc se défait en pierres (« Vider les pierres d’une ancienne blessure… Mon corps ») qui, fragmentables, permettent un démontage, le descellement d’une empreinte tortionnaire (« déflagrer son immatriculation »). Ouvrir ce qui enferme, sortir indiquent la direction du mouvement. L’encre, poison, qui enferme et retient devient elle-même libératrice. Enfin, au bout du parcours, la pierre a subi un concassage tel qu’elle s’allège jusqu’à entrer elle-même dans un réseau de rapports aériens : « Un écheveau de caillasse tissé en plein crâne, à renvoyer aux vents, aux cyclones qui la briseront en minuscules pépites éparpillées dans l’air, très haut, très loin… ». Comment transformer un blocage intérieur autrement qu’en le pulvérisant ? Tout redevient poussière : les mots-projectiles, l’interlocuteur interloqué, le moi disloqué.

 

Le statut du destinataire se précise : « Lui, là-bas, devra pouvoir connaître ce qui demeure agenouillé au fond de ma gorge […], la porte verrouillée en plein ventre […], ma tête remplie d’arbres morts de lassitude (d’arbres qui ont vainement porté des fruits) […], ces alluvions polluées […]. » Il devient clairement le violeur mort à qui sont renvoyés les déchets qu’il a déposés derrière lui. Il est celui qui « doit pouvoir connaître », à qui une forme de vie doit être rendue pour qu’il puisse reconnaître les conséquences de ce qu’il a fait. Entendre le message de Poupée de sang, c’est prendre la place du violeur absent, c’est accepter de subir ses mots comme une lapidation. Non, le texte ne tissera pas un vêtement pour un corps absent, il lui tissera une tunique de pierres. Les mots seront projectiles. Elsa Berg a été à un tel point aliénée d’elle-même par l’inceste, que sa délivrance de ce qui s’était fixé en elle, de la « noire massue sale » qui occupait l’espace intérieur de son corps, produit, à l’intérieur d’elle, un vide sans résonance, hors d’elle, une figure d’elle-même sous les traits de celui qui l’avait dépossédée d’elle-même. C’est à cet autre, ayant occupé le plus intime d’elle-même et qui lui a volé son identité, qu’elle retourne, sous la forme métaphorique de pierres pulvérisées, « pépites éparpillées dans l’air, très haut, très loin… », son message. Elle est à elle-même, sous la figure étrangère de celui qui l’a aliénée et du poids de qui elle s’allège, sa propre destinataire. Dans cette opération, elle ne peut que frotter les mots-pierres les uns aux autres pour les broyer, les concasser, les pulvériser et ainsi produire un voile de poussière que soulève l’air et qu’emporte le vent jusque dans le vide céleste. Elle ne peut articuler du sens, elle ne peut que ressasser pour réduire en poussière ce qui, en elle, s’est fossilisé. Poupée de porcelaine désarticulée.

 

En contraste à ce destinataire, Elsa Berg décrit celui qui n’entendra pas sous la forme d’une figure collective (le grouillement) à laquelle le mouvement organique des entrailles sert de métaphore. L’humanité réduite à son appareil digestif et pulsionnel, la machine à satisfaire les besoins, ne l’intéresse pas. En elle-même, la vie organique a été tuée.

 

Ce premier ensemble se clôt par une récapitulation incantatoire du propos, articulé autour de deux mouvements de sens contraire ; le premier va decrescendo ; il est constitué d’une première longue interrogation suspendue à une exclamation, suivie d’une seconde interrogation plus brève, dont l’élévation finale est recueillie dans le repos d’une courte assertion avec laquelle il s’achève. Puis en une opposition marquée et  sur le plan du sens, et sur celui de la forme, un second mouvement, va crescendo, en trois moments. Dans le dernier moment domine une cadence à deux temps trois fois ponctuée de la répétition d’un mot (rien, mot, mort). Toute la strophe est comme l’envoi d’une ballade à personne. « Dire des mots à l’envers qui risquent de se perdre dans le désert de l’ABSENCE, comment pourrais-je le vivre ? » Comment livrer passage à du sens circulant à même les veines du corps ? Cela ne se peut. Sur cette impossibilité prend appui l’élan d’une écriture qui se donne pour projet d’intégrer à l’espace du plus grand confinement (le lieu reclus où je  me tiens, mortelle) « l’illimité » par un dépassement des mots vers la mort. Tout cela est peut-être déclamatoire, mais ne manque pas de beauté : au cœur confiné de soi, il existe une matière (un cri étranglé / une bonde fossilisée) que l’écriture aura charge d’expulser en la faisant exploser et en l’allégeant à l’illimité. En engendrant la mort – un texte pour quelqu’un personne, destiné au désert de l’ABSENCE, un texte pour se débarrasser de la présence étouffante –, avec les mots, par les mots, quelqu’un s’aère.

 

La première partie de Poupée de sang constitue un avant-propos au récit proprement dit ; l’écrivain s’interroge en tout premier lieu sur la possibilité d’un commencement et sur l’utilité d’un texte qui n’aura pas d’auditeur ou de lecteur, telle est du moins la certitude qui hante l’esprit de l’auteur. Mais nous avons vu que la question du commencement n’est pas statique ; on peut distinguer différentes étapes. D’abord Elsa Berg enfonce un repère qui signifie, pour elle, une origine absolue. La figure initiale est décisive en ce qu’elle pose, en ce qu’elle est une inversion, un premier renversement et une ouverture du chiffre intérieur d’une existence bloquée (oIo) et donc en ce qu’elle rend possible un déplacement et une figuration d’un CRI improférable. Il s’agit alors de chercher un commencement à une suite possible de transformations, que l’écriture prendra en charge. Dans l’ICI, il y a là du donné : un ensemble d’éléments désordonnés constituant le matériau de base du travail de l’écrivain. Parmi ces éléments, des fragments d’écriture, traces des tentatives passées pour organiser un monde. L’écrit est puissance de signification, il est fait de dessins sur lesquels l’écrivain, en quête d’inspiration, prend appui pour « décoller », pour se désengluer du désastre. S’offre également le recours d’un Requiem – une musique célébrant la vie sous la mort ; le recours est efficace ; il permet à celle qui a été engagée dans une œuvre, de s’y engager, de renouer avec la foi en ce qu’elle est en train de faire (écrire). Quoiqu’il retombe constamment, l’élan du commencement ne se dilue pas. Alors apparaît la matière concrète sur laquelle travailler, le corps propre « pétri de cris ». Une métaphore (au bord du dicible, sous les mots, un oiseau endormi) offre à nouveau l’appui d’un possible envol (oui, décidément, il s’agit bien de « décoller »). Une direction de sens est indiquée, pénétrer dans un buisson d’épines. Les blessures de l’écriture, ces balafres inscrites dans un tissu mort, raniment la blessure ancienne ; un travail de débroussaillage, une succession de métaphores comme un filet jeté dans l’espace, frayent un passage jusqu’à l’arrachement au tombeau (un tombeau que l’archéologue aurait découvert au cœur d’un buisson d’épines). Du vide ainsi creusé se détache la figure d’un interlocuteur (quelqu’un) qui fixe définitivement le projet d’écrire en dépit de son inutilité. Le texte sera constitué – il est déjà constitué – de blocs ; l’écriture sera un broyage grâce auquel Elsa Berg, renonçant à être entendue, s’allégera de la « massue noire crasseuse » qui abittait son corps de femme.

Quelle était la difficulté au départ ? On avait persuadé Elsa Berg qu’elle devait témoigner. Plus d’une fois elle avait tenté de dire sa difficulté de vivre. Jamais on ne l’avait vraiment écoutée, jamais elle n’avait été reconnue dans le style de langage selon lequel elle se voulait reconnue. A ce style de langage, qui ne convient pas au témoignage, elle ne renoncerait pas : il était l’inscription de sa marque dans la langue ; à ses yeux, il était ce qui l’autorisait à écrire. L’écrivain authentique (ne craignons pas l’emploi d’un adjectif capable de provoquer le sarcasme de la critique littéraire sérieuse) n’est-il pas celui que seul son style singulier autorise à écrire lorsque cette autorisation ne lui vient pas d’ailleurs, d’un système de connivences, par exemple ? Avec raison, elle savait qu’encore une fois elle ne serait pas entendue. En dépit de cette certitude, elle ne renoncerait pas à son entreprise, qui serait l’occasion pour elle de transformer en son œuvre ce qui l’avait aliénée. Excluait-elle tout lecteur potentiel ? Elle lui laissait la place du témoin, assistant, muet, au combat désespéré d’un être cherchant sa délivrance, de lui-même, en lui-même, par lui-même, pour lui-même. Il est bien possible qu’Elsa Berg ait préjugé de ses forces et que, si son indifférence à être entendue a été le ressort de son dernier texte, elle ait découvert, après coup, que cela lui était insupportable. Il y a des suicidés de la société ; voici, je crois, une suicidée aussi de ce que ne peut faire la littérature, obtenir une écoute, qui est pourtant sa raison d’être.

 

 

 

© André Sauge

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Rubrique Esthétique

Novembre 2004