La musique et l'irréductible : un point de vue phénoménologique.

 

Deuxième partie

Par Alexis Malalan.

 

Or, la question des qualités esthétiques, de leur valeur et de leur saisie est à interpréter à partir d'un présupposé fondamental : la distinction entre l'?uvre elle-même, indépendamment de toute saisie portée sur elle — dans ce cas, il ne faut pas parler de qualités esthétiques, mais bien de qualités artistiques —, et l'?uvre telle qu'elle est l'objet d'une expérience esthétique au travers d'une perception, qui prend le nom d'objet esthétique, auquel se rattachent les qualités esthétiques proprement dites[1]. C'est sur cette seconde notion qu'il faudra s'attarder, puisqu'il est ici question de la saisie du contenu de l'?uvre. Nous parlerons donc toujours de qualités esthétiques. Cependant, celles-ci se distinguent à leur tour en trois types de qualités : les qualités esthétiquement neutres, les qualités esthétiquement valentes et les qualités de valeur esthétique[2]. Les premières concernent tout ce qui est lié à l'?uvre mais qui n'importe pas dans sa saisie esthétique, les deuxièmes constituent l'?uvre d'art en tant qu'?uvre d'art, sans qu'aucune valeur ne leur soit attachée. Quant aux dernières, elles constituent la valeur de cette ?uvre, et peuvent donc être positives ou négatives. Dans l'optique de l'essai sur l'?uvre musicale, Ingarden va se concentrer avant tout sur ces deux derniers types de qualités[3].

Ces qualités sont données, on l'a vu, par la saisie esthétique de l'?uvre, qui se construit à partir de l'une de ses concrétisations, au travers de la perception de l'une de ses exécutions. C'est-à-dire que l'?uvre, lors de l'écoute d'une exécution, communique une impulsion d'ordre esthétique, qui amène la conscience — si elle y est sensible — à s'élever au-dessus des sons réels, pour la saisir en ses qualités esthétiques[4]. Ces qualités, la partition n'a tout simplement pas pu les indiquer, ou n'a pu les indiquer que de manière très vague, si bien qu'une autre exécution pourra mettre au jour d'autres qualités esthétiques, qui appartiennent néanmoins à l'?uvre — il suffit de comparer les interprétations des Suites pour violoncelle seul de Bach que Pablo Casals et Anner Bylsma ont enregistrées pour comprendre combien des exécutions différentes peuvent néanmoins servir la même ?uvre. Le schéma de l'?uvre déterminé par la partition étant toujours le même et les concrétisations étant parfois radicalement différentes, il faut donc en conclure que les qualités esthétiques doivent exister potentiellement dans l'?uvre, et qu'elles appellent à être concrétisées lors d'une exécution.

 

?Car dans l'?uvre même, telle qu'elle se dégage de la notation, ces qualités sont quelque chose de potentiel qui doit se réaliser à partir des notes ou des entités sonores fixées dans la partition, mais qui, en soi, n'est pas directement défini et matérialisé dans l'?uvre.?[5]

 

Or, c'est cette potentialité qui permet de différencier l'?uvre et la multitude de concrétisations qui peuvent en découler, et qui laisse à l'interprète la liberté d'interpréter ce que la partition a laissé ouvert. On pourrait voir dans cette potentialité une menace pour la cohésion de l'?uvre, on pourrait y voir une possible désagrégation de son contenu dans la multitude d'interprétations qui en sont faites. Et pourtant, il existe un objet réel susceptible de sauver cette cohésion, et c'est là la partition qui, malgré ses lacunes, offre néanmoins toujours le même schéma. Pour autant qu'on le respecte, celui-ci ne souffre aucune discussion[6].

Si la potentialité des qualités esthétiques de l'?uvre musicale n'est donc pas dangereuse pour la cohésion de celle-ci, si l'?uvre reste un objet transcendant avec des qualités qui lui sont propres, il n'en demeure pas moins que cette potentialité laisse une grande place à l'expérience esthétique, de l'interprète comme de l'auditeur. Ainsi évite-t-elle que l'?uvre soit pleinement déterminée, comme figée, ce qui serait le cas si l'on réduisait son contenu à la partition — en effet, quelle liberté resterait-il à l'interprète dans ce cas-là ? En d'autres termes, elle laisse une part d'indétermination dans l'?uvre, un espace ouvert qui demande à être « rempli » par des actes de conscience, ceux de l'interprète qui met au jour les qualités de l'?uvre, mais également ceux de l'auditeur qui saisit ou non ces qualités. Aussi, de par cette indétermination même, il se crée un lien de nécessité entre ces actes et l'?uvre musicale, un lien par lequel elle peut être portée à la manifestation, et être saisie en son contenu ; un lien qui s'ajoute à celui, tout aussi nécessaire, qui lie l'?uvre aux actes de conscience de son auteur. Et ce lien, ce n'est autre que l'intentionnalité. C'est pourquoi Ingarden en vient à thématiser l'?uvre musicale comme objet purement intentionnel.

Des lignes qui précèdent, on comprend à présent pourquoi la partition et l'exécution se révèlent importantes dans la compréhension de l'essence de l'?uvre, bien qu'elles ne doivent pas être confondues avec cette dernière. La première garantit en effet la cohésion du contenu de l'?uvre, dont on a vu qu'il est indéterminé. La seconde, du fait même de son existence, témoigne de cette indétermination, et de la possibilité toujours renouvelée d'appréhender l'?uvre. Partition et exécution revêtent cependant une autre importance, que nous avons déjà abordée. Sans elles en effet, l'accès à l'?uvre ne serait tout simplement pas possible. On peut d'ailleurs aller plus loin : si, comme cela vient d'être montré, l'expérience esthétique est d'une importance capitale pour la mise au jour du contenu qualitatif de l'?uvre, si cette mise au jour ne peut avoir lieu que par des actes de conscience, alors cela signifie que, par-delà même la partition et l'exécution, c'est la conscience qui, en dernière instance, donne son fondement et son sens à l'?uvre. Et cette conscience, avons-nous vu plus haut, appartient elle aussi à la sphère de la réalité. Une ambiguïté fondamentale vient donc d'être révélée. Certes, l'?uvre est un objet purement intentionnel. Néanmoins, son existence est nécessairement liée à des fondements réels.

 

Cette ambiguïté fondamentale, Ingarden la confirme en abordant le problème de l'identité de l'?uvre, qui clôt l'essai et précise l'essence de l'?uvre musicale.

Le problème de l'identité de l'?uvre est un problème avant tout historique. On sait en effet que chaque époque développe un certain goût esthétique, et que ce goût détermine profondément la façon dont une ?uvre musicale est exécutée et reçue par le public. L'exemple le plus notable de ce changement de goût a eu lieu durant ces dernières décennies dans le domaine de l'interprétation de la musique baroque — que l'on pense aux interprétations de la Passion selon Saint Matthieu de Bach par Nikolaus Harnoncourt ou Karl Richter. Face à ces changements flagrants, la question posée par Ingarden est la suivante : l'?uvre garde-t-elle son identité malgré ces changements ?

Or, comme le remarque Ingarden, le problème peut être envisagé de différentes façons. Il varie notamment suivant la façon dont une œuvre est notée — si elle est « notée » sur une bande magnétique ou un disque, comme dans le cas de la musique électroacoustique, ou si elle est notée sur papier[7]. C'est sur ce dernier cas qu'Ingarden concentre son propos, parce qu'il nous est plus familier, certes, mais aussi parce que c'est dans ce type d'?uvre que le problème de l'identité apparaît de la manière la plus évidente. De par son caractère schématique en effet, l'?uvre notée sur une partition subit plus de changements, d'une exécution à l'autre, que toute autre ?uvre notée. Le problème devient dès lors plus complexe, dans la mesure où l'on peut penser l'?uvre de trois manières différentes :

1) comme entité artistique (als künstlerisches Gebilde), telle qu'elle est déterminée intentionnellement par la partition,

2) en tant qu'objet esthétique idéal (als idealer ästhetischer Gegenstand), à savoir en tant qu'objet esthétique optimal,

3) en tant qu'objet esthétique concret (als konkreter ästhetischer Gegenstand)[8].

 

Pour ce qui est du premier cas, on pourrait penser de prime abord qu'il résout à lui seul le problème d'identité de l'?uvre musicale. L'?uvre musicale notée sur une partition est en effet imperméable à toute influence historique, tant que les indications contenues dans la partition demeurent identiques. Cependant, l'identité de l'?uvre est-elle pour autant assurée? À vrai dire non, puisque ce qui reste inchangé justement, ce ne sont que les indications contenues dans la partition. Mais nous savons que ces indications renvoient uniquement au schéma de l'?uvre, chargé d'indétermination. Envisagée ainsi en son schématisme, l'?uvre interdit absolument toute exécution et toute perception et, par là même, toute expérience esthétique[9]. Le seul fait de lire la partition, en effet, demande déjà de « remplir » les lieux d'indétermination en imaginant ?plus ou moins vivement, et en même temps de façon imprécise, comment peut sonner le tout, donc non plus uniquement le schéma?[10]. Or, c'est bien dès qu'un acte la vise intentionnellement que l'?uvre acquiert son statut objectif. Autrement, nous n'avons devant les yeux qu'un objet matériel. Aussi le problème de l'identité de l'?uvre n'est-il pas résolu — bien que la partition indique déjà une solution. Puisque l'?uvre musicale implique nécessairement l'acte de visée d'une conscience, de par son statut purement intentionnel, il faudra donc se tourner vers l'?uvre telle qu'elle est vécue dans une expérience esthétique.

On aborde dès lors les deux derniers cas envisagés plus haut, qui considèrent l'?uvre en tant qu'objet d'une saisie esthétique, et ce à partir d'une concrétisation. Or, en pensant l'?uvre ainsi, on se trouve dans l'embarras : celle-ci, comme nous l'avons vu, peut être concrétisée de multiples manières, suivant les différentes exécutions qu'on en fait. Mais pour appréhender l'?uvre elle-même, il faudrait n'avoir qu'une ?uvre pour point de référence. Pour résoudre ce problème, on pourrait dès lors s'en référer à l'exécution qui semble refléter au mieux le contenu de l'?uvre, à la « meilleure » exécution. Envisagée par rapport à cette exécution, l'?uvre serait maintenant considérée comme objet esthétique idéal — le terme « idéal » étant à comprendre au sens d'optimal —, par opposition à l'objet esthétique concret, sous lequel on l'envisagerait dans le restant des cas.

Or, à ne prendre en vue que l'?uvre comme objet esthétique, et plus particulièrement comme objet esthétique idéal, on va à l'encontre de graves difficultés quant à la détermination de son identité. Qu'est-ce qu'une exécution idéale, en effet ? Est-ce l'exécution qui correspond le mieux au goût de notre époque — la Passion selon Saint Matthieu par Harnoncourt ? Si tel était le cas, que faire des autres exécutions, enregistrées à d'autres époques ? Sont-elles à repousser, sous prétexte que le goût a changé ? Et même si l'on en venait à penser — ce qui est tout à fait discutable — que la meilleure exécution soit l'exécution originale, celle qu'en a fait son auteur — pour autant qu'il ait eu les compétences nécessaires —, on en arriverait de nouveau à une aporie : non seulement il y aurait à douter que cette exécution soit la meilleure de toutes, mais il serait de plus impossible de définir ce que serait cette exécution originale, dans la mesure où nous ne disposons pas, en musique, d'un véritable original — comme l'est un tableau en peinture, par exemple[11]. Ainsi, de toutes les exécutions que Chopin a faites de ses œuvres, laquelle faudrait-il choisir ?

Si l'on veut résoudre le problème de l'identité objective d'une ?uvre musicale à travers les siècles, il faut donc renoncer à la considérer d'après une forme unique, univoquement déterminée. Il faut bien plutôt la considérer en prenant en compte à la fois son schématisme et la variété de ses possibilités de concrétisation.

 

?Nous reconnaissons maintenant que, par l'?uvre musicale, comme elle est fixée dans la partition en tant que création artistique, on ne doit comprendre ni la production purement schématique (avec ses lieux d'indétermination), ni une quelconque concrétisation (concrète ou idéale), mais seulement la création déterminée par la partition, cependant avec son plein contenu, c'est-à-dire ensemble avec ses possibilités de remplissage déterminées par les lieux d'indétermination, possibilités qui cependant doivent être prises dans leur potentialité. Et, plus précisément dit, on doit par là comprendre aussi bien les possibilités qui mènent à des concrétisations positivement valables, que les possibilités qui déterminent par avance déjà des concrétisations négatives.?[12]

 

C'est donc en comprenant l'?uvre musicale comme un tout formé par la partition et contenant de multiples possibilités de concrétisation — réussies ou non —, qu'on peut résoudre le problème de l'identité de l'?uvre : en prenant en compte dans leur potentialité toutes les possibilités de concrétisation permises par la partition, on rend possible un éventuel changement interprétatif au cours des siècles, tout en préservant l'identité de l'?uvre grâce au schéma invariable que représente la partition.

La partition révèle donc, une fois de plus, son importance fondamentale. Nous avions vu auparavant qu'elle maintenait la cohésion du contenu qualitatif de l'?uvre, malgré ses limites. Ici, elle apparaît comme le fondement ontologique qui maintient l'identité de l'?uvre à travers les différentes époques. Grâce à elle, le changement de goût n'est plus à penser comme une altération de la structure interne de l'?uvre, mais bien plutôt comme un processus d'actualisation de ses différentes possibilités de concrétisation.

À côté de la partition, c'est aussi la concrétisation de l'?uvre, et par là l'exécution, qui prend une importance notoire. Certes, le schéma de l'?uvre ne prend en compte que des possibilités de concrétisation, et non pas de véritables concrétisations. Autrement dit, un remplissage reste toujours nécessaire, qui est celui des consciences visant intentionnellement le contenu de l'?uvre. Mais ce remplissage ne peut avoir lieu qu'à la faveur d'une concrétisation, laquelle se base sur un processus réel, l'exécution. Bien plus, ce remplissage ne peut avoir lieu que par des actes de conscience ; et ces derniers sont, au final, des processus réels. Objet purement intentionnel, l'?uvre musicale doit donc se baser sur des fondements réels pour se manifester. Des fondements qui sont, et il est important de le souligner, strictement différenciés de l'?uvre elle-même, mais qui n'en demeurent pas moins nécessaires à son existence.

 

C'est à la lumière de ces conclusions que nous pouvons désormais interpréter l'expérience que nous décrivions au début de cet article. Ce que cette expérience révélait à la conscience, c'est une irréductibilité fondamentale, née du contact avec l'œuvre. À présent, nous savons que, si l'?uvre musicale fait éprouver à la conscience l'expérience d'une irréductibilité, ce n'est pas — du moins aux yeux d'Ingarden — à cause d'une éventuelle autonomie ontologique. Car l'?uvre est bien un objet purement intentionnel. Cette irréductibilité, il faut donc plutôt la chercher dans le fait que la conscience est incapable de constituer pleinement les fondements par lesquels l'?uvre se manifeste. Ces derniers appartiennent en effet à la sphère de la réalité, et sont par conséquent ontologiquement autonomes.

Or, c'est en acceptant ce fait qu'Ingarden se distingue de son maître Husserl. En effet, s'il suit jusqu'à un certain point la méthode phénoménologique husserlienne — en acceptant notamment une certaine forme de réduction eidétique —, il en rejette néanmoins l'un des présupposés fondamentaux, celui de la réduction transcendantale[13]. Ce faisant, Ingarden refuse par ailleurs de donner à la notion d'intentionnalité la valeur générale et définitive que Husserl lui attribue, selon laquelle, en vertu même de la réduction transcendantale, tout objet est rapporté à la conscience qu'on en a. Chez Ingarden, ne sont purement intentionnels que certains types d'objets — les ?uvres d'art, certaines constructions politiques et sociales —, les objets ontologiquement autonomes n'étant pas nécessairement liés à la conscience. Bien plus : ce que montre Ingarden en analysant l'?uvre musicale, et qu'il confirme dans ses autres écrits, c'est que les objets purement intentionnels eux-mêmes ont nécessairement besoin, pour exister, de fondements ontologiquement autonomes, et plus particulièrement de fondements réels. On pourra sans doute objecter que ces fondements sont l'?uvre d'une conscience — ainsi en est-il par exemple de la partition, qui nécessite un acte de composition, ou de l'exécution, qui nécessite un acte d'interprétation. En dernière instance cependant, il existe toujours un fondement réel à la base de tout acte de conscience, et c'est la conscience elle-même.

On comprend dès lors que l'analyse de l'?uvre musicale mène Ingarden au-delà des considérations purement esthétiques, puisqu'elle lui permet, d'une manière détournée, de se distancier des théories de son maître. En déterminant l'essence de l'?uvre musicale, en effet, Ingarden peut aborder la question des objets purement intentionnels, et montrer que ceux-ci sont dépendants d'objets et de processus ontologiquement autonomes, prouvant du même coup l'existence de ces derniers. Au final, c'est quelque chose de plus profond encore qui se dégage, à savoir la preuve d'une certaine irréductibilité du monde qui nous entoure, que la conscience ne saurait pleinement constituer. Aussi, si une phénoménologie de la musique est possible, alors il faut croire, si l'on adhère à Ingarden, que cette phénoménologie ne peut être déterminée par une conscience transcendantale ; car ce qui ressort ici, c'est une prédominance du monde réel comme fondement de toute expérience. Et c'est là, peut-être plus que dans le phénomène musical lui-même, qu'il faut chercher l'irréductibilité de la musique. C'est d'ailleurs ce que l'on pourrait reprocher à Ingarden : le fait d'avoir thématisé cette irréductibilité au niveau des fondements plutôt qu'au niveau de la musique elle-même, objectivée dès lors qu'elle participe d'un questionnement ontologique. Comme si, en quelque sorte, Ingarden restait encore trop husserlien ; comme s'il enlevait à la musique un peu de cette magie qui la caractérise. Il y a sans doute du vrai dans ces reproches. Toutefois, il ne faudrait pas oublier que ce qu'Ingarden désigne par les termes un peu âpres de fondements ontologiquement autonomes, ce sont aussi les consciences de tous ceux qui ont un rapport à l'?uvre — et, en particulier, les consciences privilégiées que sont celles de l'auteur et de l'interprète. Et chacune de ces consciences, dans sa finitude et sa profondeur mêmes, garde sa part d'irréductibilité. Ingarden semble dès lors nous ouvrir une piste. Ecoutons en effet, une fois encore, l'Arietta de la Sonate Op. 111. Repensons à Beethoven. Repensons à Wilhelm Kempff. Ne pensons ni aux spécificités de leur caractère, de leurs sentiments, ni au détail des événements de leur vie. Mais vivons seulement, au travers des notes, tout ce qui, en chacun d'eux, nous dépasse — leur altérité. L'enseignement d'Ingarden ne consisterait-t-il pas aussi, d'une certaine manière, à nous révéler cette altérité fondamentale ? Et si, au final, c'était bien à partir de cette altérité qu'il fallait penser l'irréductibilité de la musique ?

 

© Alexis Malalan
www.contrepointphilosophique.ch

Rubrique Esthétique
Septembre 2003

 

 

Notice biographique.

 

Alexis Malalan.

Né en 1979, a étudié la philosophie aux Universités de Lausanne et de Freiburg im Breisgau. C'est à Lausanne qu'il obtient sa licence et un prix de faculté, en présentant, sous la direction du Prof. Ingeborg Schüssler, un mémoire ayant pour titre : Phénoménologie et musique. La question ontologique de l'?uvre musicale dans les recherches de Roman Ingarden.

Il collabore ensuite à l'édition d'un cours du Prof. Schüssler, et prépare actuellement une thèse sur l'esthétique de Roman Ingarden.