La musique et l'irréductible : un point de vue phénoménologique.

 

Première Partie

Par Alexis Malalan.

 

Il est un moment, dans le dernier mouvement de la Sonate pour piano Op. 111 de Beethoven, où la musique n'est plus que trille — un moment où le trille, dépassant son statut d'ornement, devient motif musical. À ce moment-là, que l'on écoute cette ?uvre pour la première ou la vingtième fois, on est comme pris de vertige. La musique semble en effet entrée dans une dimension qui dépasse l'auditeur et même l'interprète, une dimension qui dépasse jusqu'au compositeur de l'?uvre, car celle-ci, dans son universalité, lui survit par-delà les époques. Bien sûr, cette ?uvre ne pourrait exister sans ce compositeur ; bien sûr, elle ne pourrait exister sans l'intervention de l'interprète, ni enfin sans des auditeurs pour l'écouter. Pourtant, rien n'y fait. Il y a quelque chose, dans le contact avec l'?uvre, qui semble bel et bien transcender la communauté de consciences qui ont accès à elle, leur faisant éprouver l'expérience d'une irréductibilité qui les limite.

Loin d'être anodine, cette expérience met en évidence un véritable problème philosophique. Ce qu'elle montre en effet, c'est qu'il existe un point au-delà duquel la conscience se révèle incapable de constituer pleinement le phénomène qu'elle saisit. Or, s'il est un courant de pensée que ce fait concerne, c'est bien la phénoménologie. En faisant le constat des limites de la conscience, on touche en effet à l'une des questions fondamentales de ce courant : la question du statut de la conscience face au monde qui l'entoure — autrement dit, la question de la réduction transcendantale et, par extension, celle de l'intentionnalité.

Pourtant, les phénoménologues ne se sont guère intéressés à l'expérience musicale. Ainsi, si Husserl évoque le son, ce n'est que pour illustrer sa théorie de la conscience intime du temps[1], et non pour traiter de la musique comme objet d'expérience esthétique. On pourra objecter, il est vrai, que Husserl n'a jamais vraiment abordé le problème des arts. Mais tournons-nous vers ses élèves les plus illustres, que ce problème a touchés : là encore, un manque se fait sentir. Car si la réflexion esthétique n'est pas étrangère à la phénoménologie, on ne peut pas en dire autant de la musique. Pour lui avoir consacré un important essai, Roman Ingarden (1893-1970), élève polonais de Husserl, fait donc figure d'exception[2].

Le phénomène musical, Ingarden l'aborde avant tout à la lumière de l'œuvre, qu'il soumet à un rigoureux questionnement ontologique. D'où la question fondamentale qui sous-tend son essai : quelle est donc l'essence de l'?uvre musicale ou, pour reprendre le titre donné à la traduction française de l'essai, qu'est-ce qu'une ?uvre musicale ? Or, revenir à la question de l'essence c'est, d'un point de vue phénoménologique, aborder une question épineuse. Car on sait que, pour Husserl[3], la notion d'essence n'acquiert de valeur qu'à l'égard de la visée, de l'intentio de la conscience transcendantale — ceci selon le principe même de la réduction transcendantale. Cette conception de l'essence est-elle adaptée à la question de l'?uvre musicale ? Si l'on s'en tenait aux enseignements de l'expérience précédemment décrite, il y aurait tout lieu de croire qu'elle est inadaptée. Mais une première lecture de l'essai d'Ingarden semble réfuter cette conclusion. Tout d'abord parce que ce dernier semble accepter la méthode de son maître, en reconnaissant l'importance d'un retour à l'essence de l'?uvre, libérée de tous les préjugés de l'opinion naturelle — en prônant donc la nécessité d'une « réduction eidétique »[4]. Enfin parce que, au moment de déterminer l'essence de l'?uvre musicale, il lui reconnaît le statut d'objet purement intentionnel, une notion qui correspond environ à ce que Husserl appelle le noème[5], l'objet purement intentionnel ayant pour essence d'être nécessairement dépendant de l'acte de visée d'une conscience pour venir à l'existence. L'?uvre musicale est ainsi nécessairement dépendante, à son origine, de l'acte du compositeur, puis, à travers les siècles, de celui de ses interprètes et auditeurs. Ingarden semble dès lors appliquer l'ontologie de l'?uvre musicale au champ de la phénoménologie husserlienne.

Mais, à y regarder de plus près, la question apparaît beaucoup plus complexe. Certes, Ingarden accepte une certaine forme de réduction eidétique ; certes, il définit l'?uvre musicale comme un objet nécessairement dépendant d'actes de conscience. Et pourtant, malgré ce statut irrévocable d'objet purement intentionnel, l'étude de l'?uvre musicale fait apparaître certaines failles, certaines ambiguïtés, qui amènent finalement le lecteur à retourner le problème. Et si l'étude de l'?uvre musicale permettait à Ingarden de démontrer, par une voie détournée et en opposition à son maître, qu'il existe des éléments prouvant l'irréductibilité du monde à la conscience ? C'est bien ce qu'il faudra penser au final. Avant d'en arriver là, tâchons de voir quels sont ces lieux d'ambiguïté qui nous amènent à une telle conclusion.

 

Le premier lieu d'ambiguïté se fait jour dans la temporalité propre à l'?uvre musicale. Car Ingarden détermine cette temporalité en opposition à la temporalité de ces deux types d'objets ontologiquement autonomes — c'est-à-dire, dont l'existence ne dépend pas d'actes de conscience — qu'il qualifie de réels et d'idéaux. Or, établir cette opposition, c'est du même coup accepter l'existence d'objets ontologiquement autonomes, et nier par là que tout objet ne soit nécessairement dépendant de la visée d'une conscience transcendantale, comme le théorise Husserl.

Mais en quoi l'?uvre musicale se distingue-t-elle, par sa temporalité, des objets réels et idéaux ? Des objets idéaux, elle se distingue par le fait que sa temporalité est tout d'abord temporalité historique : ?production achevée de l'activité créatrice de l'auteur, existant à partir de l'instant où elle fut crée dans toutes ses phases, ou avec toutes ses parties?[6], l'?uvre est, en effet, inscrite dans le temps. Elle ne peut ainsi prétendre à l'existence avant sa composition par un auteur. Dire ceci, c'est, en apparence du moins, enfoncer des portes ouvertes. D'un point de vue ontologique pourtant, cela revêt une importance certaine : car, dans la mesure où elle est inscrite dans le temps, l'?uvre musicale ne peut prétendre à l'atemporalité, qualification essentielle de tout objet idéal. Aussi l'?uvre ne peut-elle être un objet idéal.

Mais c'est surtout l'opposition entre la temporalité de l'?uvre et la temporalité des objets réels qui préoccupe Ingarden. Il est tout à fait commun, en effet, de confondre l'?uvre avec certains processus temporels réels qui lui sont intimement liés, comme l'exécution musicale ou les vécus psychiques des consciences qui appréhendent l'?uvre au travers de cette exécution. Cette confusion n'a toutefois pas lieu d'être, pour les raisons suivantes.

L'exécution[7], tout d'abord, possède une place bien définie dans le temps : elle débute à un instant déterminé, s'écoule sur une certaine durée, et se termine à un autre instant déterminé. Or, cette place bien définie doit être pensée avec pour arrière-plan un horizon temporel qualitativement déterminé, qu'Ingarden nomme le ?temps intersubjectif?, ?concret?[8]. Ce temps intersubjectif et concret correspond environ — même si des restrictions sont à faire — au temps que Husserl met « hors circuit » dans ses Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps[9] : un temps objectif englobant à la fois les vécus de conscience et les objets autonomes à cette dernière, dans lequel, pour le dire avec Husserl, “toute chose et tout événement, les corps avec leurs propriétés physiques, les âmes avec leurs états psychiques, ont leur place temporelle déterminée”[10]. Ce temps, disions-nous, est qualitativement déterminé. C'est-à-dire que chaque instant y reçoit sa marque temporelle (Zeit-Quale) ou sa coloration (Färbung), déterminée par tout ce qui se déroule à cet instant[11] : vécu de conscience — la perception d'un son —, déplacement d'un objet — l'archet attaquant la corde —, etc.

De l'inscription de l'exécution dans le temps intersubjectif et concret découlent deux aspects. Le premier aspect est une conséquence directe de ce que nous venons de dire : il s'agit de l'absolue individualité de l'exécution. En effet, le nombre de facteurs constituant la marque temporelle de chaque instant de cette exécution — intensité des sons, bruits et mouvements de toutes sortes — rend sa répétition exacte absolument impossible[12]. Une fois le dernier accord joué, l'exécution a irrémédiablement fini d'exister. Le second aspect n'est pas de nature spécifiquement temporelle, mais reste néanmoins lié à la temporalité de l'exécution : il s'agit de son inscription dans l'espace. En effet, pour que l'exécution puisse effectivement se dérouler dans le temps intersubjectif, pour qu'elle puisse donc se transmettre à une ou plusieurs consciences, il faut nécessairement qu'elle soit localisée dans l'espace — que l'on pense simplement à l'espace que les ondes sonores doivent parcourir pour arriver aux oreilles des auditeurs dans une salle de concert. Ainsi Ingarden en arrive-t-il à la conclusion que l'exécution musicale est un processus se déroulant hic et nunc : une définition qui correspond, mot pour mot, à la définition qu'il donne de tout processus réel[13]. Ce constat l'amène alors à distinguer clairement l'?uvre musicale de ses exécutions, — bien que ce soit principalement au travers de ces exécutions qu'elle se manifeste[14]. L'?uvre en effet, qui survit à son auteur à travers les siècles, qui demeure sans être pourtant interprétée, ne peut se dérouler hic et nunc, comme nous le verrons par la suite.

Si l'?uvre musicale ne peut être confondue avec ses exécutions, on pourrait alors concevoir qu'elle soit contenue dans les vécus psychiques des consciences qui l'appréhendent, des vécus que détermine la perception d'une exécution[15]. Or, inscrits dans le cadre fini de la personne humaine, ces vécus sont aussi des processus réels, se déroulant hic et nunc. Ingarden va donc rapidement réfuter leur identification avec l'?uvre, bien qu'en utilisant des arguments différents, qui sont notamment à puiser dans leur temporalité spécifique[16]. Et Ingarden de prendre l'exemple de la perception d'une mélodie exécutée. Dans cette perception, on a affaire, d'une part, à la série de sons qui composent cette mélodie et, d'autre part, aux données acoustiques de sensation, composantes réelles du vécu perceptif de conscience, pour reprendre la terminologie husserlienne. En tant que telles, celles-ci sont soumises à la temporalité propre à la conscience, caractérisée par un écoulement continuel d'instants présents. Face à ces données en constante mutation, le son est perçu en revanche comme une certaine unité, qui s'étend sur une certaine durée et qui, comme tel, est constitué par la conscience comme un objet. Entre la mélodie mise au jour par l'exécution et le vécu perceptif de conscience qu'elle transcende, il existe donc une inéluctable différence de temporalité, une différence qui, au final, équivaut à celle qui oppose l'objet à la conscience. De ce fait, identifier l'?uvre musicale avec des vécus psychiques, c'est la repousser du côté de la conscience, et non du côté de l'objet. Cela est-il pour autant possible ? Certes, l'?uvre se distingue de ses exécutions, comme nous l'avons vu plus haut. Cependant, c'est à ces exécutions qu'elle doit sa manifestation, et les sons, les mélodies qui sont jouées sont bien déterminées par l'?uvre, production fixée de manière définitive par son auteur ; elles ne sauraient donc appartenir à un flux continu. Aussi, s'il existe une différence de temporalité entre les vécus de conscience et les exécutions, à plus forte raison existera-t-il une différence entre ces vécus et l'?uvre musicale, qui transcende à son tour ses exécutions[17].

Qu'en est-il maintenant de la temporalité propre à l'?uvre musicale ? Temporalité historique, comme nous l'avons vu précédemment, elle acquiert une structure spécifique lorsqu'on l'envisage au regard du contenu de l'?uvre. Et Ingarden de résumer cette structure comme suit :

 

“[...] si l'on observe l'?uvre musicale exclusivement dans son contenu, comme il forme un objet de la saisie esthétique qui nous ouvre l'accès à toutes ses phases (ou parties) et à toutes leurs successions, et si en même temps on la confronte à tous les processus individuels qui se déroulent dans le monde réel, et plus particulièrement à ses exécutions, alors on arrive à un autre résultat. L'?uvre musicale se présente alors comme un véritable objet supra-temporel qui possède pourtant une structure quasi-temporelle immanente.”[18]

 

En fait de structure temporelle, il s'agit donc plutôt d'une structure quasi-temporelle, qui fait de l'?uvre musicale un objet supra-temporel. Supra-temporel car, à la différence de ses exécutions, dont on a vu que chacune était individuelle et qualifiée par des marques temporelles propres, l'?uvre musicale n'est, quant à elle, pas qualifiée par une quelconque marque temporelle du temps concret[19]. Et l'on comprend pourquoi. Imaginons en effet qu'un compositeur ait à déterminer le contenu de l'une de ses ?uvres de telle manière que chaque exécution de cette ?uvre soit également déterminée du point de vue de ses marques temporelles. Il aurait alors à inscrire sur sa partition une multitude d'indications, allant du timbre des instruments à l'endroit où devrait être exécutée cette ?uvre, jusqu'au nom des musiciens — ce qui poserait bien entendu des problèmes à la mort de ceux-ci. Autrement dit, sa tâche serait impossible. Le contenu de l'?uvre doit donc bien avoir une structure temporelle transcendante à celle de ses exécutions, une structure qui ne soit aucunement soumise au temps concret. C'est pourquoi Ingarden dit de l'?uvre musicale qu'elle est un objet supra-temporel. Mais par là nous n'avons pas encore vu ce qu'il en est précisément de la structure temporelle propre à l'?uvre qui, comme annoncé plus haut, est de type quasi-temporel.

Chaque ?uvre est en effet constituée, en sa structure propre, d'une succession de phases : à l'accord initial du Prélude n°20 de Chopin, par exemple, succède un accord déterminé, auquel succède un autre accord. Et cette succession est absolument univoque ; c'est-à-dire que les différentes phases de l'?uvre ne sont pas interchangeables. On aurait sinon affaire à une ?uvre différente. Or, si cette succession apparaît de manière évidente, temporelle, lorsque l'?uvre est exécutée, qu'en est-il lorsqu'elle n'est pas exécutée, lorsqu'aucun acte perceptif n'est porté sur elle ? S'agit-il de nouveau d'une succession temporelle ? Mais il y aurait là contradiction avec la supra-temporalité même de l'?uvre. Pour éviter cette contradiction, Ingarden en vient alors à penser l'?uvre comme un tout qui, lorsqu'aucun acte perceptif n'est porté sur lui, possède toutes ses phases en lui simultanément, suivant une succession préétablie par le compositeur. D'où ce paradoxe : l'?uvre musicale est bien marquée par une succession dont on verra qu'elle conserve des aspects de temporalité, mais cette succession s'accomplit dans la simultanéité[20]. C'est pourquoi Ingarden dit de sa structure qu'elle est quasi-temporelle, car elle est à la fois non temporelle, n'étant pas qualifiée par une quelconque marque temporelle du temps concret, et cependant temporelle, dans un sens différent : c'est-à-dire qu'il existe, dans la succession simultanée propre à cette structure, des aspects dérivés de temporalité. Elle reprend ainsi, du moins formellement, la triple structure du présent, du passé et du futur, de telle façon qu'à chaque phase est attachée la perspective de la suivante, et la rétention de la précédente[21].

Structure quasi-temporelle et supra-temporalité qualifient donc le contenu de l'?uvre musicale. De par ces qualifications mêmes, celle-ci se révèle comme étant étrangère à tout processus se déroulant hic et nunc, — sans pour autant être atemporelle. Pour le dire avec Ingarden, l'?uvre musicale est ?quelque chose qui n'est pas de ce monde?[22], et son statut d'objet purement intentionnel ne fait que le confirmer. Pourtant, une faille a déjà été ouverte. Car en opposant l'?uvre musicale, en sa temporalité même, aux objets réels et idéaux, Ingarden a bel et bien accepté l'existence de ces objets. Et si, pour l'instant, ceux-ci ne sont déterminés qu'en opposition à l'?uvre, ils vont bientôt apparaître comme étant essentiellement nécessaires à son existence.

 

C'est ce qui ressort en effet au moment où Ingarden aborde la question de la saisie du contenu de l'?uvre. Et c'est dans cette question qu'apparaît un second lieu d'ambiguïté. En effet, il n'est que deux moyens de saisir le contenu d'une ?uvre musicale : le saisir par la lecture de la partition sur laquelle elle a éventuellement été notée, ou le saisir dans une concrétisation de l'?uvre, au travers de la perception d'une exécution[23]. Or, la partition a pour base un objet réel, ce cahier de papier que l'on feuillette. Quant à l'exécution, on a pu voir plus haut qu'elle appartenait, elle aussi, à la sphère de la réalité. Par conséquent, la saisie du contenu de l'?uvre, et par là sa manifestation, ne peut avoir lieu qu'au travers d'objets ou de processus réels. Ceux-ci revêtent donc une importance capitale pour la compréhension de l'essence de l'?uvre, sans pour autant être confondus avec cette dernière — on l'a vu pour ce qui est de l'exécution, on aura l'occasion de le voir pour ce qui est de la partition. Cependant, pourquoi sont-ils si importants ? Pour répondre à cette question, il faut d'abord comprendre quel est le rapport exact que l'?uvre entretient avec eux.

Commençons par la partition. Qu'est-ce que la partition ? Avant tout un objet matériel, réel. Pourtant, si ce fait est indiscutable, doit-on envisager la partition uniquement d'un point de vue matérialiste, comme un simple assemblage d'encre et de papier ? Si tel était le cas, de quel droit pourrait-on qualifier cet assemblage de partition ? Des taches d'encre sur du papier, aussi esthétiques soient-elles, ne pourront jamais renvoyer à une quelconque forme de musique, si elles ont pour seule signification d'être des taches d'encre. On comprend par conséquent que la partition, si elle est bien fondée sur un objet matériel, réel, n'acquiert sa véritable signification qu'au regard d'un sens transcendant, auquel elle renvoie dès lors qu'un acte de conscience l'a comprise comme partition. Pour le dire avec Ingarden, elle est ?un système de symboles impératifs?[24] qui renvoie au contenu de l'?uvre. Comme telle, elle n'indique que le schéma de l'?uvre — ses lignes principales de conduite, dira-t-on —, et se révèle incapable d'exprimer tous les moments qui constituent son contenu[25]. Aussi est-il impossible d'identifier ce contenu avec la partition, celle-ci ne fournissant qu'un accès indirect, intentionnel, à celui-là, lequel peut très bien exister sans recours à une notation — il en va ainsi, par exemple, des pièces de jazz.

Si nous avons vu par là quel est le rapport que l'?uvre entretient avec sa partition, qu'en est-il maintenant de celui qu'elle entretient avec le second moment — et à vrai dire le plus commun — par lequel son contenu se manifeste, le moment où l'?uvre, qui n'est pas de ce monde, est concrétisée et devient accessible à une saisie esthétique, au travers de la perception d'une exécution[26] ? En étudiant ce rapport, on en arrive à la conclusion suivante : autant l'?uvre constitue une entité unique, autant ses concrétisations sont multiples, et même infinies. Car il existe d'infinies possibilités d'exécuter une même ?uvre et, par là, d'infinies possibilités de la saisir. À quoi cela est-il dû ? Pour le comprendre, il faut se pencher sur le contenu de l'?uvre musicale proprement dit. Celui-ci est constitué de différents moments, parmi lesquels Ingarden identifie deux groupes principaux : les moments acoustiques d'une part, les moments non acoustiques d'autre part[27]. Les premiers concernent toutes les entités sonores de l'?uvre — sons, accords, mélodies, harmonies ou encore rythme ; en d'autres termes, les entités que l'on peut percevoir lors d'une exécution. Les seconds sont intimement liés aux premiers, mais ne sont pas de nature sonore — la structure quasi-temporelle de l'?uvre, par exemple, les qualités émotives, les qualités esthétiques. Parmi ces derniers, il en est qui jouent un rôle particulièrement important pour la saisie du contenu de l'?uvre, et plus tard pour la détermination de son essence, et ce sont là les qualités esthétiques[28]. En effet, si l'?uvre ne comportait aucune qualité esthétique, on ne pourrait la distinguer d'un quelconque assemblage sonore — d'une sonnerie téléphonique, par exemple, ou du chant des oiseaux. C'est donc bien grâce à ces qualités que l'on peut comprendre l'?uvre musicale comme une ?uvre d'art.

 

© Alexis Malalan
www.contrepointphilosophique.ch

Rubrique Esthétique
Septembre 2003

 

 

Notice biographique.

 

Alexis Malalan.

Né en 1979, a étudié la philosophie aux Universités de Lausanne et de Freiburg im Breisgau. C'est à Lausanne qu'il obtient sa licence et un prix de faculté, en présentant, sous la direction du Prof. Ingeborg Schüssler, un mémoire ayant pour titre : Phénoménologie et musique. La question ontologique de l'?uvre musicale dans les recherches de Roman Ingarden.

Il collabore ensuite à l'édition d'un cours du Prof. Schüssler, et prépare actuellement une thèse sur l'esthétique de Roman Ingarden.